Vernon Ah Kee, Tony Albert, Richard Bell, boat-people.org, Jon Campbell, Destiny Deacon & Virginia Fraser, Julie Dowling, Tina Fiveash, George Gittoes, Claire Healy & Sean Cordeiro, Gordon Hookey, Dianne Jones, Mike Parr, pvi collective, Tony Schwensen, Merran Sierakowski, Soda_Jerk, SquatSpace, Natascha Stellmach, Judy Watson

Die zehnte Ausstellung der HALLE 14, TERRA NULLIUS, stellt in zahlreichen Positionen zwanzig kritische zeitgenössische Künstler und Künstlergruppen aus Sydney, Melbourne, Brisbane, Perth und Darwin vor. Kuratiert wurde die Schau von der Künstlerin Deborah Kelly aus Sydney und Frank Motz, dem künstlerischen Leiter der HALLE 14.

Die britische Krone deklarierte Australien einst als »terra nullius«, unkultiviertes, leeres Niemandsland, das keiner anerkannten Macht untersteht und deswegen besiedelt und kolonisiert werden dürfe. Damit sprach sie den indigenen Völkern jegliches Recht auf ihr Land ab - eine Regelung, die bis 1992 ihre Gültigkeit behielt. Der Konflikt mit den indigenen Völkern ist bisher unzureichend gelöst.

Als im November 2007 der frühere Diplomat Kevin Rudd den konservativen Langzeitpremier John Howard bezwang, der die in der Bevölkerung heftig umstrittene Beteiligung am Irak-Krieg durchsetzen konnte, fand eine Ära ein Ende, der mit dem Abzug der Truppen aus dem Irak, der Ratifizierung des Kyoto-Protokolls und der förmlichen Entschuldigung der australischen Regierung gegenüber den „gestohlenen Generationen“ (Angehörigen indigener Völker, die als Kinder ihren Familien entrissen und in weißen Waisenheimen, Pflegefamilien und Umerziehungslagern aufgezogen wurden) eine Zeit der Veränderung, vielleicht sogar Hoffnung folgte. Ungeachtet dessen bleiben Begriffe wie die „gestohlenen Generationen“, „Die Intervention“ oder die „beiderseitige Verpflichtung“ weiterhin politische Realität.

Kunst ist eine zivilisatorische Kraft, die physische und psychologische Grenzen negiert, das idyllische Konstrukt vom offenen Einwandererstaat der Harmonie unterwandert, politische Komplexitäten und Unstimmigkeiten in der australischen Gesellschaft hinterfragt, soziale Ausgrenzungen aufgrund religiöser und kultureller Unterschiede sowie die Vertretung der Interessen der indigenen Völker und die historische und gegenwärtige Einwanderungs- und Flüchtlingspolitik untersucht.

In neueren Arbeiten untersucht Vernon Ah Kee die Rolle des Strandes in der australischen Gesellschaft, der bei internationalen Werbekampagnen für Australien stets im Mittelpunkt steht und Ort subkultureller Aktivitäten ist, an dem Freizeit, Körperkult und Surfen als Sinnbilder australischer Identität ausgelebt werden. Künstler Ah Kee thematisiert, dass der Strand sich auch als umkämpften Ort ethnischer und sozialer Spannungen zwischen verschiedener Migrantengenerationen abzeichnet, der zeigt, wie tief verwurzelt der Rassismus weiterhin in der australischen Psyche ist. Die Drei-Kanal-Projektion cant chant (sinngemäß soviel wie „nicht zum Rumgrölen gedacht“) zeigt eine Gang indigene Surfer, die den Strand zurück erobern, verdrängt das übliche Klischee vom Strand und verwandelt ihn in ein kulturelles Schlachtfeld. Deshalb ist Vernon Ah Kees shield board (cantchant) - ein Surfbrett - auch als Schutzschild dienlich. Es ist im Regenwald-Schilddesign der indigenen Bewohner von Nord-Queensland gefertigt. Auf der Rückseite befindet sich eines der typischen traditionell gezeichneten Ah-Kee-Portraits, ein Bildnis eines Verwandten des Künstlers. Die dritte Arbeit des Künstlers ill-like ist ein überdimensionales Schriftzeichen mit dem Wortlaut: „den aboriginal, wenn es ihm gut geht, müssen wir krank machen, und wenn wir den aboriginal nicht krank machen können, dann müssen wir es so machen, als wäre er krank.“ Mit der schrillen Slogansprache der Reklame auf unseren natürlichen Leseinstinkt bauend, verwendet er stets fette Standard-Schrifttypen und bittere Wortspiele, um die Gewalt, die Sprache innehat, zu (re)aktivieren.

Der 13. Februar 2008 ist ein historisches Datum, das sich in Australiens nationales Gedächtnis gebrannt hat. Um 7.55 Uhr morgens bot Premierminister Kevin Rudd den indigenen Australiern, allen voran den „gestohlenen Generationen“, die aufgrund der „Misshandlungen der Vergangenheit“ durch die Nation und ihre Regierungen leiden mussten und weiterhin leiden, eine lang schon versprochene Entschuldigung in aller Form an. Dies war ein Tag, an dem, in den Augen vieler, das Land erwachsen wurde. Tony Albert hat diesen Überschwall an Gefühlen festgehalten. Er stellt uns einen Wald von Gesichtern gegenüber. Jedes dieser Gesichter teilt Elemente der Geschichte mit denen, die von ihrem Volk, von ihrem Land und ihrer Kultur gestohlen wurden. Jedes hergestellte schwarze Gesicht repräsentiert eine falsche, übergestülpte Identität, um in die weiße Gesellschaft zu passen. Tony Albert holt diese verlorenen Seelen durch den Akt der Re-Kontextualisierung zurück und verleiht ihnen im wahrsten Sinne Aboriginalität. Indem er als Aboriginal diese Artikel erwirbt, besitzt und sie der Welt erneut als „aboriginal" vorstellt, befreit er diese Identitäten. Albert fragt Australien, hinter die Fassade dieses populären historischen Unrechtsgeständnisses („Sorry") zu schauen, auf jene zahlreichen anderen Methoden, Praktiken und Vorurteile, die zur Verachtung des zeitgenössischen indigenen Australiens beigetragen haben. Diese Entschuldigung als ein Meilenstein in der australischen Geschichte markierte bei vielen indigenen Menschen einen Punkt verhaltener Akzeptanz gegenüber der Regierung. Sie gab den indigenen Australiern etwas, was das Volk viel zu lange entbehren musste - Hoffnung.

Ob in der Malerei oder in Performances, per Video oder auf T-Shirts: Richard Bells Arbeiten sind Protest, Konfrontation und Verunsicherung und setzen sich mit weit verbreiteten Vorstellungen über die Beziehungen von Aboriginals und Nicht-Aboriginal-Australiern zueinander, zur Geschichte Australiens und zur Kunst selbst auseinander. Bells Gemälde spielen mit der Praxis der Aneignung (Appropriation Art), indem er z.B. die Pop Art von Roy Lichtenstein und Jasper Johns oder die Tropfgemälde von Jackson Pollock nachahmt oder indem er Texte einbezieht, die die Art, wie über Rassismus und Rassenpolitik gedacht wird, problematisieren. Scratch an Aussie ist eine Videoinstallation, in der stereotype, weiße Australier vom Künstler selbst, der in die Rolle eines indigenen Sigmund Freud schlüpft, psychoanalysiert werden. „Aboriginal Art - das ist eine Sache der Weißen" lautet ein berühmtes „Theorem" des Künstlers, in dem er die gegenwärtige Kunstwelt anklagt, die Aboriginal Art zu manipulieren und auszubeuten, indem man die „Aboriginalität" vor die Kunst und den Künstler stellt. Im Video Uz Vs. Them nimmt Bell den (Box-)Kampf mit einem Weißen auf und begibt sich in einen verbalen wie auch kämpferischen Schlagabtausch („Ich brauche keine Steuersenkung. Ich will mein ganzes Land zurück ... der Ärger mit den Weißen ist, dass sie so faul sind, dass sie einfach davonlaufen, wenn man sie mal kurz unbeobachtet lässt...").

Die Künstlergruppe boat-people.org setzt sich seit 2001 mit Themen wie ethnischer Zugehörigkeit, Nation, Grenzen und Geschichte auseinander, um gegen die Regierung unter John Howard und deren Ausnutzung der tief verwurzelten Fremdenfeindlichkeit in Australien, einer Nation, die selbst aus Einwanderern hervorging, zu protestieren. Die ständige Verwendung von Begriffen wie „illegale Einwanderer“ oder „boat people“ durch die Regierung dämonisierte Asylsuchende aus Afghanistan und dem Irak und beeinflusste die Bevölkerung derart, dass ihre Mehrheit einer Inhaftierung der Flüchtlinge und ihrer Kinder in Auffanglagern zustimmte. Inspiriert von der Aboriginal-Aktivistin Rebecca Bear Wingfield, die bei einer Konferenz alle nicht-indigenen Teilnehmer als „boat people“ bezeichnete, wurde der Begriff für die Gruppe Name und Programm. Die für TERRA NULLIUS erdachte und produzierte Installation Oztalgie nimmt Bezug auf Howards berühmtes Wahlversprechen während eines Fernsehinterviews 1996, in dem er erklärte, ein „entspanntes und komfortables“ Australien zu schaffen, eine scheinbar harmlose Aussage, der jedoch das innigste Verlangen Howards zugrunde lag, das Land in die 1950er Jahre zurück zu katapultieren. der Raum enthält Erinnerungsstücke und Dokumentationen von boat-people-Aktionen, die von Mitgliedern in einem Video diskutiert werden. Die Wohnzimmerinstallation ist eine liebevoll-ironische Erinnerung an die Gruppe selbst und Andere, weder die Vergangenheit noch die Gegenwart zu romantisieren, denn selbst wenn man von dem Tyrann (John Howard) Abschied genommen hat, sein Erbe bleibt weiter bestehen.

Geradezu universellen Charakter trägt die Yeah-Flagge von Jon Campbell. Vielleicht ist sie der Vorbote der Veränderungen, auf die wir alle warten. Jüngere Ereignisse wie die Commonwealth Games und die Cronulla Riots brachten der Nationalflagge und dem, was sie repräsentiert, größere Aufmerksamkeit entgegen. Die öffentliche Debatte zur australischen Identität wurde nie so lauthals geführt wie heute. Desillusioniert hinsichtlich der Art und Weise, wie australische Kultur und Geschichte repräsentiert wird, wünschen sich viele Australier eine größere Bedeutung des Nationalsymbols und eine Staatsflagge, die die wahre Natur des Landes zeigt. Deswegen bietet Jon Campbell als Alternative eine neue Flagge als Schrittmacher für Veränderung, eine neue Flagge für eine neue Zukunft, an. Die Yeah-Flagge verkörpert viel vom australischen Ethos, weil sie mit zwanglosem und umgangssprachlichem Sentiment den positiven „can-do“-Geist der kleinen Bevölkerung aus großen Erfolgsmenschen ausstrahlt. Das seit mehr als einem Jahrzehnt zwischen Paris und Melbourne agierende Künstlerkollektiv „A Constructed World“, zu dem auch Campbell gehört, initiierte eine Kampagne für die Yeah-Flagge als neuer australischer Staatsflagge. Um zu ermöglichen, dass diese Flagge einst vom höchsten Fahnenmast des Parlaments wehen wird, hat Campbell eine Petition gestartet. Sein Ziel sind 2.000 gesammelte Unterschriften. Auch wenn er weiß, dass er wahrscheinlich kein Volksbegehren wird erzwingen können, behauptet er, er wäre schon glücklich, wenn er nur zu einem gesunden öffentlichen Diskurs zum Thema anregen könnte.

In melancholisch-ironischen Alltagsszenen oder irritierend-gewitzten Stillleben setzen sich Destiny Deacon und Virginia Fraser mit Identitätsfragen indigener Australier und ihrer Repräsentation in der (kommerziellen, medialen) Bilderwelt, mit Kolonialismus, Diskriminierung, Armut und Sexismus auseinander. Ihre Installation Occupied wurde zuerst auf der Sydney Biennale 2008 und wird nun in der Ausstellung TERRA NULLIUS gezeigt. Die Künstlerinnen änderten ein im australischen Tourismusbedarf erhältliches Zelt (namens „Freedom Camping Family tourer“), in das man hineinschauen kann, indem sie Schwarzlicht, Ventilatoren, drei lebensgroße, in Schlafsäcken liegende und sitzende Figuren mit Strickmützen, deren Gesichter aus Masken von Destiny Deacons Familienmitgliedern bestehen, und drei Figuren aus aufblasbaren Nylonschläuchen, die die Künstlerinnen „Raver“ nennen, hinzufügten. Die Luftbewegung der Ventilatoren lässt diese Geschöpfe innerhalb des Zelts turbulent herumwirbeln, was ein dumpfes Rauschen verursacht. Sie werden zu symbolischen Rebellen, die ein unbehagliches Gefühl des „Besetzt-Seins“ ausdrücken - was physische Besetzung, politische Besatzung, Okkupation als ein Warnschild, das „Nicht betreten" signalisiert, aber auch die seelische Vereinnahmung (durch Befangenheit, Fantasien, Träume, Täuschung und Wahn) oder übernatürliche Okkupation (durch Besessenheit und Spuk) bedeuten kann.

Julie Dowling stammt von einem Aboriginal-Clan aus dem Westen Australiens ab. Ihre Großmutter gehörte zur „gestohlenen Generation“ - als Kleinkinder den Eltern weggenommen, wuchs diese Generation in Waisenhäusern auf und wurde zu Dienern ausgebildet. Dieser Teil der Geschichte schwingt in vielen Werken Dowlings mit, die das Durchhaltevermögen ihrer Familie und aller Aboriginal-Völker zelebrieren. Historische „Porträtfotografien“ aus staatlichen Archiven und ethnologischen Sammlungen, in Jahrzehnte währender Feldforschung von weißen Völkerkundlern zur Ermittlung ethnischer Eigen- und Besonderheiten der indigenen Bevölkerung Australiens zusammengestellt, benutzt Julie Dowling in ihren Gemälden, um den Individuen, die hinter jenen namenlosen Bildnissen stecken, eine Identität zu geben. Auch in den ausgestellten Blättern verwendet Julie Dowling das historische, reproduzierte Bild - hier stammt es aus weißen, australischen Investmentpromotion-Publikationen, bebilderten Enzyklopädien „für Leser aller Altersgruppen“ oder wissenschaftlichen-religiösen Bildungszeitschriften wie „The Sunday at Home“ - und die Porträtzeichnung - in den drei Blättern „I know my country“ sind es Selbstbildnisse. Die Blätter setzen sich in Gegenüberstellungen nichtindigener Repräsentationen der australischen Geschichte mit Portraits indigener Menschen mit stereotypen, nichtindigenen Vorstellungswelten von der Welt der Aboriginals und deren Wissen darüber, nicht akzeptiert und verstanden zu werden, auseinander. Sie untersuchen z.B. den existierenden Konflikt zwischen dem Aboriginal-Glauben an die „Mutter Erde“ („ich gehöre dem Land“) und der westlichen Landnahme, dem Raubbau und der Ausbeutung natürlicher Ressourcen („das Land gehört mir“). Neben einem von Dowlings Selbstbildnissen befindet sich eine (von Weißen erstellte) Landkarte von Perth und Umgebung, über die Julie Dowling mit silbernem Pinselstrich die Wirkungskreise ihres bisherigen Lebens malte.

Die Fotokünstlerin Tina Fiveash huldigt der Ästhetik des australischen Tourismus-Kunsthandwerks der 1950er Jahre, während sie gleichzeitig die neue (1997) Nostalgie von Premierminister John Howard parodiert. Zwei Frauen, umgeben von Goldakazien, Australiens floralem Emblem, lachen und lachen und lachen in den großen, strahlenden, blauen Himmel. Die Blume spielt eine zentrale Rolle im australischen Kriegsmythos - und in der Kultivierung des Patriotismus. Die Redewendung „blood on the wattle“ („Blut an der Akazie“) steht für das Gefühl der australischen Identität, die durch die rituelle Opferung ihrer jungen Männer in den imperialen Kriegen von Mutter England gewachsen ist. Unter John Howards Führung blickte die Nation sehnsüchtig auf die verlorene Reinheit und den Heldenmut dieser Vergangenheit zurück. Auf ein einfacheres, leichteres, weißeres Land.

Soundtrack to War ist eine 95minütige Dokumentation des australischen „Kriegs-Künstlers“ George Gittoes, der mit diesem Film das US-Monopol auf Information über den Irak-Krieg überwindet und seine tiefe und persönliche Sicht auf das amerikanische Militär - und die Musik, zu der es marschiert -, zeigt.
Die australische Regierung schloss sich dem Angriff auf den Irak und der berüchtigten „Koalition der Willigen“ gegen den Willen der eigenen Bevölkerung an, noch bevor der Krieg offiziell erklärt worden war, um ihre sklavische Unterwürfigkeit unter Bushs Kriegsagenda zu beweisen. Als Teil einer über Jahrzehnte entstandenen Dokumentation von Konflikten rund um den Globus hat Gittoes amerikanische Soldaten während ihrem Irak-Einsatz interviewt, um ein Bild von der Rolle der Musik auf zeitgenössischen Schlachtfeldern zu entwerfen.
Unter den Liedern des Films sind „Angel of Death“ (Todesengel) von Slayer und „Bodies“ (Leichen) von Drowning Pool genauso vertreten wie Freestyle-Rap und Gospel-Chormusik. 17 Szenen waren auch in Michael Moores Film „Fahrenheit 9/11" zu sehen. Gittoes arbeitet seit über 20 Jahren in mobilen Studios rund um die Welt, seine neuesten Filmarbeiten sahen mittlerweile Millionen von Zuschauern auf MTV. Als Künstler, der „im Krieg mit dem Krieg ist“, reist er oft in verbotene Zonen, um seine unorthodoxe Sicht auf die Machenschaften hinter den Schlachten zu zeigen.
Gittoes Tagebücher sind als aufwendige Gedanken- und Beobachtungsarchive eine eigenständige künstlerische Arbeit rund um seine Filmthemen.

Der Titel dieser Fotografie Let us rejoice, die eigens für die Ausstellung TERRA NULLIUS erstellt wurde, ist der australischen Nationalhymne entlehnt. Die Künstler glauben, das Lied sei komisch, weil niemand im Land wirklich den Text kennt, was zum Teil vielleicht auch daran liegt, dass Komposition und Text erst 1984 zur Nationalhymne wurden: „Schreite voran, schönes, glückliches Australien froh lasst uns jubeln, Einwohner Australiens, ...“ Die Arbeit bezieht sich auf diese erste Zeile der Hymne und die gegenwärtige Sorge um „das Problem“ massiv außer Kontrolle geratener Teenager-Partys, die auf MySpace und anderen Internetseiten veröffentlicht werden. Die Künstler sind „fasziniert von der Idee, ein fest an einem bereits zerstörten Ort zu feiern: eine Anspielung auf die Situation, in der wir uns im Moment unter der Rudd-Regierung befinden - das Land ist kaputt, aber aus irgendeinem Grund feiern wir.“ Das Motiv wurde in einem ehemaligen Heim für Soldaten, die im Krieg gegen Nord-Vietnam in den 1960ern verwundet worden waren, aufgenommen. An dem Ort wurde seither vieles mutwillig beschädigt und einmal ist er sogar auf „mysteriöse“ Weise abgebrannt, als eine große Supermarktkette das Gebäude gekauft hatte, um es in ein Einkaufszentrum zu verwandeln. Healy und Cordeiro betraten den Ort ohne Erlaubnis und feierten dann dort ein kleines Fest zum Australia Day 2009. Happy Birthday!

Gerade im Boxkampf findet die profunde Frustration der indigenen Bevölkerung gegenüber der eigenen Misere in den Anstrengungen um Entschädigung und im Kampf um die Rückgewinnung von Würde, Identität und Respekt ihren Niederschlag und Ausdruck. Hookeys Boxing Gloves (Boxhandschuhe) stehen symbolisch für diesen Kampf. Beschriftet hat der Künstler sie mit der eigenen Wortschöpfung „Terraist“, abgeleitet aus einer Kombination von „terra nullius“ und „Terrorist“, um „mit Blick auf unseren fortwährenden Kampf für unser Land in der öffentlichen Auseinandersetzung ein öffentliches Interesse für die Aboriginals durchzuboxen.“ (Hookey) Überzogen und comicartig erzählt Hookeys Gemälde Wreckconin vom Tod von Mulrunji (zu Lebzeiten bekannt als Cameron Doomadgee) am 19. November 2004 in einer Gefängniszelle, einem 36jährigen indigenen Australier von der Insel Palm Island (Queensland), der leicht alkoholisiert wegen Erregung öffentlichen Ärgernisses (weil er „Who Let the Dogs Out?“ gesungen und ein auf Streife befindlicher Polizist das Wort „dogs“ - „Hunde“ - als provozierend gegen die Polizei verstanden hatte) festgenommen wurde, führte zu öffentlichen Unruhen auf der Insel, die drei Jahre andauerten und in einem juristischen, politischen und Medienspektakel ausuferten, das seinen Höhepunkt in der ersten australischen Gerichtsverhandlung überhaupt fand, in der sich ein australischer Polizist wegen „Todes in Polizeigewahrsam“ zu verantworten hatte. Der Polizist wurde von einer Jury aus Geschworenen im Jahr 2007 freigesprochen. Bei dem Wort „Wreckconin“ handelt es sich um ein Wortspiel aus „wreck“ (Wrack, Unglück), „con“ (Betrug, Täuschung, hinterhältiger Streich) und „in“ (in uns, unserem Land, unserer Gerichtsbarkeit, Gesetzgebung, Geschichte) = Unglück wegen Betruges im Land.

Dianne Jones' Arbeiten setzen sich mit der Unsichtbarkeit der indigenen Bevölkerung in Australiens Geschichte auseinander, speziell mit der Miss-und Nichtrepräsentation der indigenen Menschen in den Medien. Die Dot Painting Series ist eine politisch-satirische Arbeit, die mit der Ästhetik dessen spielt, was es heißt, als „ein Aboriginal-Künstler“ wahrgenommen zu werden. Diese Ästhetik weist nicht nur auf die begrenzten Kenntnisse und Kategorien hin, von der die „Aboriginal Art“ in einer herrschenden weißen Gesellschaft eingerahmt wird, sondern auch auf die Art und Weise, mit der die Identität und Kultur der indigenen Bevölkerung unter Druck gesetzt wird, nur um konsumierbar und schön verpackt zu sein - unter Ignoranz ihrer Komplexität und Vielfalt, um einem traditionellen Stereotyp entsprechen zu können. „Als indigener Künstler der Gruppe der Barladong-Aborigines war ich andauernd einer allgemeinen Vorstellung zu meiner Position als Künstlerin ausgesetzt, verbunden mit der Idee, dass ich, wenn ich eine Künstlerin und gleichzeitig Aboriginal bin, eine ‚Punktmalerin’ (‚dot painter’) sein müsse. Dies ist eine Maltechnik der Papunya-Künstler aus dem Northern Territory. In dieser Serie nutze ich nicht-traditionelle Farben und konfrontiere den Betrachter mit ‚Punkten’, die jegliche Kategorisierung zurückweisen. Es ist genau genommen so, dass ich über die Referenz der Bedeutung des Wortes ‚dot’ aus dem Wörterbuch in meiner Arbeit jene Absurdität herausstelle, die dem Akt der Klassifizierung und des Gruppierens, nur um der Ordnung Willen und um Bedeutung und Form kenntlich zu machen, anhaftet.“ (Jones)

Anfang 2002 nähten sich inhaftierte Asylbewerber in einem abgelegenen Auffanglager die Lippen mit Zaundraht zu, um darauf aufmerksam zu machen, wie das australische Anti-Flüchtlingsgesetz sie ihrer Mündigkeit und ihrer Rechte beraubt. Der Einwanderungsminister reagierte darauf mit der Aussage, dass diese Aktion „die Sensibilität der Australier angreift“. Mike Parr versuchte, sich mit seinen Performances radikal in den Protest der Asylbewerber einzufühlen, begleitet von einem großflächigen Wandtext: CLOSE THE CONCENTRATION CAMPS (SCHLIESST DIE KONZENTRATIONSLAGER). Er wollte das Publikum anregen, über die Realität des australischen Einwanderungsgesetzes nachzudenken. Die Performances sollten im Kontrast dazu stehen, wie die Asylbewerber in den Medien und von den Politikern dargestellt wurden. Parr über seine Performance: „Was diese Inhaftierten sagen, ist, keiner hört auf uns, also weigern wir uns zu sprechen oder zu essen, und das sagt für mich viel über die Versorgung mit Lebensmitteln und das Recht auf Redefreiheit aus.“

pvi ist ein unabhängiges Künstlerkollektiv aus Perth in Westaustralien, das 1998 gegründet wurde. Aus der bildenden Kunst, Filmtheorie, den Neue Medien, Performance, Psychologie und Lebenskunst kommend, bringen alle Mitglieder ihre Fähigkeiten ein, um taktische Medienkunstwerke zu kreieren. panopticon ist eine ortsbezogene Privatsphären-Dienstleistung, die von der aus Perth stammenden Künstlergruppe pvi collective bereitgestellt wird. Seit 1998 arbeitet sie zusammen an der Entwicklung taktischer Mittel, die sich rund um die Idee der Kontrolle öffentlicher Plätze dreht. Dieser Beitrag ist für stark überwachte Gebiete vorgesehen und bringt Regenschirme zur Anwendung, die dem Passanten und Reisenden einen kurzen Moment der Privatheit im öffentlichen Raum gewähren sollen, ihm helfen sollen, sich frei unter dem konstanten Blick der Überwachungskameras zu bewegen. Eine Person ist in einem Kokon aus Schirmen verborgen und wird vom pvi-Privatsphärenteam auf einer der fünf ausgeklügelten Routen durch die Stadtlandschaft gelotst. Gezeigt wird die dazugehörige Liveaktions-Dokumentation.

Der im US-amerikanischen Boston lebende Tony Schwensen gibt seine schlichten, kruden, soziopolitischen Kommentare oft barbäuchig und in grauen Boxershorts ab. So auch in dem Video relaxed and comfortable - lamentation (after Mantegna), in dem er eine Pose einnimmt, die sich auf ein berühmtes italienisches Renaissancegemälde bezieht - Andrea Mantegnas (1431-1506) „Beweinung Christi“ (um 1480). davon inspiriert, liegt er kraftlos in einem Sessel und lässt nur minimalste Bewegungen erkennen. Ob er in dieser Haltung, anonym und bockig, die Absurdität menschlicher Existenz untersucht oder sich der verzweifelten Suche nach dem Sinngehalt einer Gesellschaft hingibt, die in apolitischer Spektakelei aufgeht, sei dahingestellt. die Redewendung „relaxed and comfortable“ („entspannt und komfortabel“), die Schwensen hier lakonisch unterwandert, wird mit dem ehemaligen australischen Premier John Howard in Verbindung gebracht, der im Jahre 1996 in einem Fernsehinterview sagte: „... im Jahr 2000 würde ich gern eine australische Nation sehen, die sich entspannt und komfortabel fühlt hinsichtlich dreier Dinge: Ich würde sie gern entspannt und komfortabel sehen hinsichtlich ihrer Geschichte; ich würde sie gern entspannt und komfortabel sehen hinsichtlich der Gegenwart; und ich würde sie gern entspannt und komfortabel sehen hinsichtlich der Zukunft.“

Merran Sierakowskis Kunstpraxis beinhaltet grafische Drucktechniken, Malerei und in der jüngeren Zeit auch Installationen, die sich oft mit politischen Themen auseinandersetzen. Das Gefühl von Schuld, Ohnmacht und Wut gegenüber der feindseligen und manipulativen Flüchtlings- und Ausländerpolitik Australiens manifestiert sich besonders in den Installationen der Künstlerin, z.B. in Terra Australis, einer australischen Nationalflagge aus Stacheldraht, die als Dauerleihgabe vor einem Kunstzentrum in Darwin „hängt“. Die Installation ... without a paddle #2 befasst sich mit Fragen von nationaler Identität in einer sicherheitsbesessenen Welt. Das Design des Kanus aus Stacheldraht orientiert sich an kleinen Fischerbooten, die auch von Flüchtlingen aus Indonesien benutzt werden, die im Northern Territory an der Nordküste Australiens in Darwin, Merran Sierakowskis Heimat, ankommen. Sierakowski reflektiert in ihren Werken die Erfahrungen von Immigranten in ihrer Region. Die Flüchtlingsboote werden von australischen Grenzbehörden festgehalten und verbrannt, weil sie als Bedrohung der Fischerei und der Grenzen angesehen werden.

Picnic at Wolf Creek des Geschwisterpaares und Künstlerduos von Soda_Jerk ist ein zehnminütiges, narratives Remixvideo, das sich aus Teilen australischer Kultfilme und Musikklassiker zusammensetzt. In „Picnic at Hanging Rock“ (1975), dem ersten australischen Film, der auch international ein Hit wurde, verschwindet im Jahre 1901 eine Gruppe Schulmädchen spurlos während eines Schulausflugs. „Wolf Creek“ (2005) hingegen ist ein zeitgenössischer Horrorfilm, der sich lose an den wahren Geschichten des berühmten Backpackerkillers Ivan Milat und dem Verschwinden Peter Falconios im australischen Outback anlehnt. In diesem Remix schreiben Soda_Jerk die cinematografische Geschichte Australiens neu, indem sie andeuten, dass die verschwundenen Schulmädchen von dem verrückten australischen Buschmann aus Wolf Creek abgeschlachtet wurden. Die thrillerhafte Erzählung beinhaltet zudem einen heldenhaften Rettungsversuch durch die Kultfilmfigur Mad Max, unterstützt vom Fernsehliebling Skippy, dem Buschkänguru. Zu diesem Staraufgebot gesellen sich Steve Irwin, Russel Crow, Ned Kelly, Lindy Chamberlein und die Dragqueens aus „The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert“. Mit dieser Form der Durchmischung wirft der Film ein Licht auf zahlreiche Themen, die den australischen Film der letzten Jahrzehnte charakterisieren. Insbesondere verwebt er die Qualen und Vorstellungen von Über-Männlichkeit und die Repräsentation der australischen Landschaft als einem Ort der europäischen Entfremdung miteinander, der beides, unglaubliche Schönheit und unaussprechlichen Horror, vereint.

Das Künstlerkollektiv SquatSpace hat sich seit 2000 - dem Jahr der Olympischen Spiele - eine kritische Perspektive auf die tobenden Immobilien-Kriege in Sydney bewahrt. Im Zuge einer Kampagne für mehr Raum für die Kunst, die verbunden war mit der Forderung, dass die Arbeit und das Leben von Künstlern nachhaltiger wirken sollten und die große öffentliche Anteilnahme fand - besetzte SquatSpace damals ungenutzte Gebäude im Stadtzentrum. Die Arbeit von SquatSpace ist einer kulturellen und aktivistischen Praxis gewidmet, die um die Vorzüge innerstädtischen Lebens und die Stadtraumpolitik in einer der teuersten Hauptstädte der Welt kreist. Das Tour-of-Beauty-Projekt ist als prozessbasierte Arbeit in den heiß umstrittenen und äußerst verkehrsreichen, inneren Stadtgebieten Redfern und Waterloo angesiedelt, die den größten innerstädtischen indigenen Bevölkerungsanteil Australiens wie auch einen hohen Anteil an anderen Bewohnern mit Niedrigeinkommen haben. In unmittelbarer Randlage zum zentralen Geschäftsviertel, verspricht diese Gegend jedoch auch unermesslichen Reichtum für alle Stadtentwickler sofern sie die Ansässigen nur erfolgreich vertreiben können. SquatSpace hat in zahllosen Gesprächen umfangreiche Untersuchungen angestellt, um das Wissen, die Stimmen und die Meinungen der Ortsansässigen der Agenda und den Begierden der Immobilienspekulanten und ihrer Lieblingsregierung gegenüberzustellen. In der Ausstellung wird jene Tour of Beauty dokumentiert, flankiert von einem Interview, das Studierende des Geographischen Instituts an der Universität Mainz mit SquatSpace-Mitglied Lucas Ihlein führten.

Geboren als Kind deutscher Einwanderer in Australien, sind beide Länder für Natascha Stellmach Inspirationsquelle. Schlüsselwerk und Quellensammlung ist dabei ihr Gedächtnisarbeitsbuch „The Book of Back“, das auch einen Teil der ausgestellten Installation Oi Oi Oi mit dem posterartigen Print Sewing makes me calm (Nähen beruhigt mich) beinhaltet, einer Art Kinderzimmer als Erinnerungsraum und gesellschaftlichem Ereignis. „Unter einem Bett befindet sich ein Monitor, auf dem in unregelmäßigen Intervallen ein Video aufflackert, dessen seltsam verfremdete Sequenzen aus Familienfilmen der Künstlerin sich zusammen mit der eindringlichen Musik von David Chisholm zu einem Alptraum drängen. Stellmach verwandelt Szenen eines scheinbaren Kinderidylls in beunruhigende Bilder aus eigentlich Vertrautem und Harmlosem.“ (Zitat: Astrid Mania) Fetzen der australischen Nationalhymne, die übergehen in den Song „Oi Oi Oi“ der Rockband AC/DC verleihen dem Raum einen bedrohlich politischen Unterton. Die Kombination der Installation mit einem zweiten Werk Natascha Stellmachs namens Sewing makes me calm bezieht sich auf den sich fortsetzenden Kampf Australiens um seine eigene Identität, die häufig nicht von den eigenen Helden ausgeht, sondern (wie zum Beispiel in diesem Fall) von amerikanischen Vorbildern. Und diese Helde haben keine Münder (sind quasi entmündigt), lediglich Augen. Das Zitat "Then we arrived home and had tea and went to bed looking at the TV.“ im unteren Teil des Drucks stammt direkt aus einem von Stellmachs Kindheitstagebüchern. Für Stellmach steht diese Zeile für ein weit verbreitetes Gefühl von Weltflucht, einem Ausblenden von Problemen mittels Fernsehkonsum als einem Portal in eine Fantasiewelt. Darüber hinaus handelt es sich bei diesem Poster um eine von der Künstlerin neu erstellte Version eines Schnittmusterbogens der Marke „Simplicity“, die in unserem Kulturraum weniger bekannt ist, für US-Amerikaner und Australier jedoch Erinnerungen weckt.

Die ergreifende Erinnerung an ihre Großmutter, Grace Isaacson, die 2007 im Alter von 94 Jahren starb, deckt Judy Watson im Künstlerbuch under the act auf, zu dem sie durch jene offiziellen Dokumente, Briefe und Papiere aus der ehemaligen Abteilung für die Angelegenheiten der Eingeborenen des Staates Queensland inspiriert wurde, die mit der Familie der Künstlerin im Zusammenhang stehen und jetzt im Staatsarchiv verwaltet werden. Sie betreffen ihre Urgroßmutter und Großmutter, die unter den „Aboriginal Protektions- und Restriktionsgesetzen zum Opiumverkauf“ von 1897 lebten. Sie lassen auch die Kategorien „Vollblut“, „Mischling“, „Quadroon“ (ein Viertel Aboriginal) und „Octoroon“ (ein Achtel Aboriginal), wie sie Aboriginals zu jener Zeit zugeschrieben wurden, erkennen. Durch ihre Großmutter erfuhr Watson von den Zwangsumsiedlungen, die bis heute Nachwirkungen zeitigen - die Großmutter wurde ihrer Mutter weggenommen, als jene noch ein Baby war. Auch die „Ausnahmegenehmigung“ jener Großmutter ist unter den Dokumenten, eine im Slang „Hundemarke“ genannte Karte, die man jederzeit mit sich führen musste und die es einem gestattete, außerhalb des Reservats zu leben und arbeiten. Ebenso sind Briefe des rechtlichen Einspruchs von verschiedenen Beteiligten an die Behörden zu sehen, die aus der Zeit stammen, als Watsons Aboriginal-Großmutter und ihr weißer Großvater um Erlaubnis baten, heiraten zu dürfen. Verborgene Geschichte wird hier aufgedeckt und freigelegt wie eine offene Wunde, die Luft zur Heilung benötigt.