Mark Bain (US), Barking Dogs United (GR/DE), Roddy Bell (NO), Ensemble für intuitive Musik (DE), Klaus Hähner-Springmühl (DE), Ingrid Hora (IT), Kim Jones (US), Björn Jung (DE), Deborah Kelly (AU), Paul Etienne Lincoln (US), David Link (DE), Liisa Lounila (FI), Tea Mäkipää (FI), Maywa Denki (JP), Heike Mutter & Ulrich Genth (DE), Annette & Steffen Schäffler (DE), Gebhard Sengmüller (AT), Claude Shannon (US), Stelarc (AU), Oscar G. Torres (US), Halldór Úlfarsson (IS), Morten Viskum (NO), Jim Whiting (DE), Krzysztof Wodiczko (US), Zafos Xagoraris (GR)

Künstler, die zuweilen wie Erfinder sind, und Erfinder, die etwas von suchenden Künstlern haben, teilen miteinander, dass sie Neues schaffen, was es vorher in dieser Form noch nicht gab. Weil die Frage nach dem kreativen, künstlerischen, erfinderischen Akt im Verhältnis zwischen Künstler, Kunstwerk und Betrachter oft ausgespart bleibt, stellt die Ausstellung „An das Gerät!“ den Entstehungsprozess mit dessen Apparaten und Einrichtungen, Vehikeln und Instrumenten, Behelfsvorrichtungen und Anordnungen in den Vordergrund. Das Gerät, auch wenn es vom besonderen Erfindergeist des Künstlers zeugt, mag selbst kein Kunstwerk sein, sondern ein Vehikel auf dessen Vorstufe. Insofern ist die Ausstellung ein festliches, visuelles Loblied auf jene Gegenstände, Werkzeuge und Hilfsmittel, die im Prozess der Produktion eine instrumentale Rolle spielen, um ein Kunstwerk zu realisieren oder eine bestimmte Wirkung zu erzielen. Sie ist aber auch - angelehnt an den gleich lautenden Dienstbefehl bei der Nationalen Volksarmee, ausgerufen, bevor der Soldat seine Klimmzüge vollziehen durfte - eine Aufforderung, näher an das Gerät heranzutreten, weil es die optische Brücke zwischen künstlerischer Idee und finaler Umsetzung verkörpert.

Mark Bain

Mark Bain arbeitet an der Schnittstelle zwischen Akustik, Architektur, Konzeptkunst, Soundart und experimenteller Musik. Er inszeniert die Eigenschwingung von Materie, lässt uns Architektur körperlich und akustisch mit teils unheimlichen Effekten neu erfahren, indem das Innenleben von Gebäuden abgehört werden kann. Geräusche in den Wänden rühren vom Stromfluss, Wind und von Erschütterungen, mechanischen und akustischen Schwingungen, Aufzügen, Schritten, der thermischen Ausdehnung des Materials her und lassen die Bauten selbst zu Resonanzräumen und Instrumenten werden. Mikro-Klänge, von der uns umgebenden Materie erzeugt, bezeichnet Bain als „sonic wind“ (Schallwind). Aber auch Sounds außerhalb des hörbaren Frequenzspektrums, die nur körperlich über Vibrationen wahrnehmbar sind, untersucht Bain. Auf welche Weise resonante Materialien Strukturen im Raum definieren können und welche skulpturalen Aspekte Klänge hervorrufen, damit befasst sich Bain, wenn er auditive und visuelle Ereignisse miteinander verknüpft, akustische Grenzen zwischen Innen und Außen auflöst und für seine Installationen und Aktionen analoge und digitale Apparaturen entwickelt. Dabei bleibt die politische Auseinandersetzung mit der Zugänglichkeit und akustisch-technischen Manipulationsmöglichkeit unterschiedlicher öffentlicher (Resonanz-)Räume nicht ausgespart, sondern wird neu reflektiert. Teils verselbstständigt sich hierbei die Technik, wird untersucht, ob wir noch die uns umgebende Architektur beherrschen oder umgekehrt.

Die „Acoustic Space Gun (ASG)“ (2004) ist ein linearer Klangumschichter, ein Gerät, dessen Funktionstüchtigkeit sich aus Quellen wie dem Klang und dem öffentlichen Raum speist. Es besteht aus einem ein Meter langen Richtmikrofon und einem kleinen, parabolisch geformten, akustischen Sender, der in die Gegenrichtung zeigt. Gefertigt als eine Art zu schulternde Schallwaffe, trägt sie Züge des Space-Age-Designs und ist funktionsbestimmt gestaltet. Batterie-Set, elektronische Entfernungskontrolle sowie Schmalbandfilter und -verstärker sind integriert. Benutzt man das Gerät im öffentlichen Raum, sammelt es auf der einen Seite Klänge und Gespräche aus weiten Entfernungen ein und „spuckt“ diese, wenn auch enorm verstärkt und mit hoher Reichweite, auf der anderen Seite wieder aus. Wie ein absurdes Megaphon im Raum überwacht die „Acoustic Space Gun“ Menschenmengen und Territorien, um die natürliche akustische Dynamik des kontrollierten Gebiets zurückzuprojizieren und zu verschieben - eine Art akustischer Raumumwälzer.

„The Electric Harmonizer“ aus der Serie „240v/50hz“ ermöglicht es, sich direkt ins Stromversorgungsnetz einzuklinken und dem summenden Fluss des elektrischen Stroms zu lauschen. Die Sprechmuschel ist so an den Stromkreis angekoppelt, dass man mit sich selbst sprechen, summen oder singen kann, um den eigenen Klang auf der beständigen 50-Hertz-Frequenz abzubilden. Als Arbeit des „funktionalen Surrealismus“ (Mark Bain) hinterfragt der „elektrische Harmonisierer“ Vorstellungen und Ideen von Netzwerken, Beziehungen und Abhängigkeiten.

1966 in Seattle (USA) geboren, lebt und arbeitet in Amsterdam (Niederlande).

Barking Dogs United

„Wir arbeiten an einer Zukunft, in der es keine Künstler mehr gibt, nur noch Nicht-Künstler“, proklamiert ganz unbescheiden das Manifest des seit 2005 operierenden Künstlerduos Barking Dogs United (BDU), das aus Nikos Arvanitis und Naomi Tereza Salmon besteht. Gegenwartskunst ist zum gesellschaftlichen Modeaccessoire geworden, Pinakothek wird Diskothek, Documenta wird Oktoberfest. Welcher Weg führt aus diesem Dilemma? Welcher Typ Mensch? Wo ist die Maschine, die diesen Menschen formt, wo der Mensch, der diese Maschine erfindet? Was müsste ihr zwecks wirkungsvollen Outputs „eingespeist“ werden?

Mit Effektpedalen (und dem nötigen Klangkörper) kann man unglaubliche musikalische Wirkungen erzeugen. Für Barking Dogs United ist die Kombination einiger solcher Verwandlungsapparate allerdings keine Ansammlung von Effektgeräten zur Klangmodulation. In einer Laborsituation modifizierten sie deren elektromechanischen Aufbau und konzipierten eine visionäre Maschine. Es sind nicht mehr die Audiosignale eines Musikinstruments, die mit WahWah-, Flanger-, Delay-, Noisegate-oder Overdrive-Effekten verändert werden. Es ist die mentale, soziale und physische Charakteristik eines Menschen, kurz sein Daseinszustand, dessen In- und Output mit dem „Denkverstärker“ („Thinking Booster“), dem Apparat für die „Hirnbalance“ („Brain Equalizer“), jenem für sexuelle Anreize („Lust-Station“), einem Effektgerät fürs mentale Befinden („Mental Core“) und weiteren verändert werden kann. Leuchtkästen mit Bildlegenden erklären das Prinzip. Der Prototyp des Geräts steht zum Testen bereit. Das sichtbare Innenleben der Maschine mit all ihren Kabeln, Leuchtdioden, Schaltern und Schrauben mag an das Innenleben des menschlichen Gehirns erinnern. Des Betrachters Kenntnislücken über die komplexe Funktionsweise dieses Elektro-Gewimmels verstehen die Künstler als Angebot, darüber zu assoziieren, wie Furcht einflößend oder genussvoll die Anwendung einer solchen Maschine wäre. Möge der (heraus)geforderte Informationsempfänger eins (oder einig?) werden mit Marshall McLuhans (1911-1980) Aussage, dass „das Medium die Botschaft - eine Bestandsaufnahme von Effekten“ sei - bei jenem Medientheoretiker illustriert am Beispiel einer Glühlampe.

Vorlage einer gigantischen Schusswaffe von BDU war eine Spielzeugpistole. Betritt man die Ausstellungsbox, sieht man zunächst ein Loch in der Wand, nicht ahnend, dass dies der vordere Teil eines Pistolenlaufs samt Geschoss ist. Im Hinterland des Schauraums und in seiner wahren Größe auf ihn gerichtet, tritt das Handfeuergerät schließlich in Erscheinung und, als hätte der Slogan „size matters“ („auf die Größe kommt es an“) seine Wirkung verfehlt, scheint es an Macht und Potenz eher verloren zu haben, als sie zu symbolisieren. Das „Rohr“ - aus dem Tschechischen (píšťala)– ist als „Feuerfaust“, wirkungsvolle Verlängerung von Hand und Arm, nicht länger vorstellbar. Ein ebenso überdimensionierter Dreifachstecker, ob nun Sinnbild für den Fetischcharakter der Ware, überbordende Produktion oder permanente Reproduktion, verweigert gleichermaßen seine Dienste, ist Opfer eines Kurzschlusses, sprüht Funken, hin und wieder zumindest.

Nikos Arvanitis wurde 1979 in Athen (Griechenland) geboren, lebt und arbeitet in Leipzig (Deutschland) und Athen. Naomi Tereza Salmon wurde 1965 in Jerusalem (Israel) geboren, lebt und arbeitet in Weimar (Deutschland).

Roddy Bell

Ein Fragment aus Roddy Bells temporärer Installation im öffentlichen Raum „The Long Silence“ („Die lange Stille“, 2009) im ehemaligen Kriegsgefangenenlager Falstad (1941-45), jetzt Falstad-Zentrum im norwegischen Nord-Trøndelag, füllt einen kleinen Raum. Ein rotierender Ventilator ist sein zentrales Objekt, das Assoziationen an einen Propeller oder auch ein Mikrofon weckt, wenn ein darauf projizierter Mund intoniert „Es steht ein Soldat am Wolgastrand, Hält Wache für sein Vaterland ...“. Hintergrund ist ein vom ehemaligen Gefangenen, Überlebenden und Augenzeugen Julius Paltiel erzähltes Geschehnis, das sich an einem Herbsttag des Jahres 1942 zutrug. Während Gefangene auf dem Innenhof des SS-Strafgefangenenlagers Falstad in einer Linie angetreten waren, wurde dem jüdischen Kantor Josef Grabowski aus Trøndheim der Befehl erteilt, vorzutreten und den beliebten deutschen Soldatensong „Das Wolgalied“ von Franz Lehár zu singen. Paltiel schildert: „Es war in der Tat eine sehr spezielle Atmosphäre, denn es schien der Mond und es war kalt, und ich denke, wir alle fühlten in diesem Moment einen Schauer über unseren Rücken laufen. Interessant war aber, dass die Deutschen, die immer versessen nach Musik waren, sich zurückhielten und still verharrten. Als alle Lieder, deren Vortrage dem Kantor befohlen wurde, gesungen waren und er aufhören durfte, herrschte für einen Moment absolute Stille. Dann fingen die Deutschen Schäferhunde zu heulen an. Das war der Zeitpunkt, als die SS-Männer ›aufwachten‹ und anfingen herumzuschreien. Natürlich musste jemandem die Schuld für dieses Zwischenspiel zugewiesen werden - für diese 15 Minuten ›Normalität‹, die sie angezettelt hatten. Jemand musste bestraft werden, und dieser Jemand waren natürlich die Juden. Uns wurde dann befohlen, die Blätter eines Baumes abzuschütteln, der noch heute in Falstad steht. Als alle Blätter abgeschüttelt waren, erhielten wir den Befehl, sie auf einen Haufen auf die andere Seite des Hofs zu bringen. Wir fragten, ob wir einen Besen oder Rechen oder ein anderes Gerät benutzen dürften. Darauf wurde uns gesagt, dass das nicht nötig sei, weil wir unsere Münder benutzen würden, um die Blätter einzusammeln.“ Bells Idee zu seinem zweiten Ausstellungsbeitrag „A Drawing from Leipzig“ („Eine Zeichnung aus Leipzig“) ist es, die Inszenierung eines Moments in seinem Schaffen zu beleuchten, der nie stattgefunden hat, aber stattgefunden haben könnte oder noch stattfinden wird. Als eine Art Nicht-Arbeit zeigt sie die Entstehung einer Zeichnung, die als solche allerdings nicht existiert. Stattdessen stellt Bell die Frage, was für eine Zeichnung er über Leipzig gemacht hätte, wäre er nach Leipzig gekommen. Ein Koffer voller Malutensilien hätte zur Entstehung des Werks beigetragen. Ein Projektor, der die entstehende Zeichnung an die Wand projiziert - eine endlos laufende Videoanimation mit Porträts von Mahler, Bach und Mendelssohn Bartholdy - gelangt nie in den Ist-Zustand, sondern kehrt sich immer wieder um, dekonstruiert sich selbst. Und Roddy Bell ist sich sicher, dass er, wenn er tatsächlich selbst nach Leipzig käme, wahrscheinlich etwas ganz Anderes machen würde.

1951 als britischer Staatsbürger in Burma geboren, lebt und arbeitet seit 1978 in Oslo (Norwegen).

Ensemble für Intuitive Musik Weimar

Das „Ensemble für Intuitive Musik Weimar“ (EFIM) befindet sich seit Gründung 1980 auf einer Klang-Reise, die neue Dimensionen des Hörens erschließen möchte. Charakteristisch ist die enge Verzahnung zwischen Instrumenten und Live-Elektronik, wodurch nicht nur eine Fülle neuer Klangfarben entsteht, sondern auch bisher kaum vorstellbare kommunikative Prozesse ausgelöst werden. Das im Computer befindliche mobile Studio wird als Musikinstrument eingesetzt. Technik fungiert nicht mehr als ergänzendes Beiwerk, sondern als Bestandteil des instrumentalen Wechselspiels, gepaart mit einer Bewegung der Klänge im Raum über eine 8-kanalige Beschallung. Aufgezeichnete „Sound-Scapes“ (Klang-Schaften) aus fernen Gefilden gehen in spätere Aufführungen ein. Das EFIM konzertierte bisher in 30 Ländern, realisierte ausgehend von den Bauhaus-Traditionen seit 1987 zahlreiche synästhetische Projekte, führte bis zur Wende über 100 Konzerte mit der Musik Karlheinz Stockhausens in der DDR auf und widmete sich seit Anfang der 1990er hauptsächlich Eigenprojekten, stets auf der Suche nach dem besonderen Ort (Parkanlage, Steinbruch, Planetarium, leeres Haus).

ERUPCION DE SONIDOS - AUSBRUCH DER KLÄNGE, ein Werk über die vier Elemente, aufgeführt 1993 vor 2.000 Menschen in einem Lavafeld in Mexico-City, FLAMMENKLANG MEININGEN (1996) für 16 Heißluftballonbrenner, Tänzer, Chor, Ensemble und Zuspielband von Hans Tutschku, IMAGINÄRE RÄUME (1996, mit Choreograph Joachim Schlömer) für 4 Tänzer, Ensemble und Raumklangsteuerung durch berührungsempfindliche Tanzflächen (Sensoren) und KLANGSCHACHT SONDERSHAUSEN (2000) in einem fast 700 Meter unter Tage in das Salz gefrästen Konzertsaal waren Höhepunkte im Werkweg vom EFIM, das 2005 mit Stockhausen sechs Stücke aus dessen Zyklus FÜR KOMMENDE ZEITEN (1968-1970) erstmals auf CD einspielte. 2005 setzte EFIM das Wellenfeldsynthesesystem IOSONO des Fraunhofer Instituts (Ilmenau) erstmals in einem Konzertsaal ein -mit 192 Lautsprechern. 2006 nahm es bei einer USA-Tournee die Spuren auf, die über Lászlo Moholy-Nagy vom Weimarer Bauhaus zu John Cage führen. 2009 wurde das von Hans Tutschku konzipierte Projekt POLYVISION für Tanz, mehrdimensionale Projektion und Ensemble uraufgeführt.

Nicht selten geht es EFIM um die musikalische Einbindung der Öffentlichkeit, um gemeinsam intuitiv wie interaktiv in neue Klangsphären vorzudringen. In der Radiosendereihe „Avantgardistische Hausmusik“ wurden von Zuhörern ohne musikalische Vorbildung erzeugte Klänge in Live-Aufführungen einbezogen. Mit Butterbrotpapier, Wasserkocher, Röhrenradio „Dominante“ (1956), Metalllocher etc. wurden Klänge erforscht und Klang- ereignisse gesucht, entstand Hausgerätemusik zur „Klang-Entfaltung für einen Aldi-Flyer“, als „Solo für einen gefütterten Briefumschlag mit Knick hinten“, „Duo für chromatische Mundharmonika und Langwelle (stehender Klang: ca. 160 kHz)“ oder „Dialog zwischen einer Melitta-und einer großen Krawattenschachtel rücklings, in der sich Euro-und Centstücke befinden“. EFIM wurde 1980 in Weimar (Deutschland) gegründet. Seine Mitglieder sind Daniel Hoffmann (Trompete, Flügelhorn), Matthias von Hintzenstern (Violoncello, Obertongesang), Hans Tutschku (Live-Elektronik) und Michael von Hintzenstern (Klavier, Orgel, Harmonium, Synthesizer).

Klaus Hähner-Springmühl

1972 reichte der Student des Bauwesens Klaus Hähner-Springmühl an der Ingenieur-Hochschule Cottbus die Exmatrikulation ohne Abschluss ein - mit dem Wunsch, Künstler zu werden. Fortan lebte er als mittelloser Bohemien nur für die Kunst. Seit den frühen Gehversuchen des Autodidakten im Umfeld des Künstlers A.R. Penck in Dresden gehörte das unkonventionelle Experiment mit neuen Medien, kollektiven Produktionsweisen und das Miteinander von Musik und bildender Kunst dazu. Provokation war nicht nur seine an den Rand der Selbstkasteiung gehende Askese, die ihm finanzielle Unabhängigkeit gab, und das martialische Auftreten des Zwei-Meter-Riesens mit geschorenem Kopf und langem Mantel; Provokation war auch seine nicht-narrative Kunst, die vielmehr einem Realismus des Materials anstatt einem sozialistischen Realismus huldigte. In einem abrissreifen Wohnhaus in Karl-Marx-Stadt schuf er einen Kunstkosmos als Freiraum, Mönchsgrotte und Aktionsbühne für sich und seinen Freundeskreis. Das Enfant terrible wurde zu einem Impulsgeber der oppositionellen Kunstszene der Arbeiterstadt. Hier agierte Hähner-Springmühl „flüssig zwischen Kunst und Lebensdreck“ (Christoph Tannert) in einer Lebensstruktur, die er als Kunst verstand. Zu ihr gehörte Verzicht ebenso wie rauschhafte Verausgabung. Seine Papierarbeiten, häufig Collagen aus zerfetzten und übertünchten Lichtbildern, waren ihm Spurensicherungen dieses Prozesses. Seine Mal-, Freejazz-und Performanceaktionen, die, wenn nicht zum Eklat, doch zur kollektiven Irritation führten, verdichteten sein Schaffen zu dem eines Lebenskunstwerktätigen. Das Nichtigste konnte Teil seines Kunstkosmos werden, wenn es von der individuellen Energie des Künstlers durchdrungen wurde. So unkonventionell wie er die Stereotype vom sozialistischen Künstler Schritt für Schritt zerstückelte, auf der Suche nach neuen Ausdrucksweisen und Wahrheiten, so unkonventionell entlockte er seinem Performance-Instrumentarium Klänge, zu dem neben einem Saxophon selbst konstruierte Hörner, Flöten und die in der Ausstellung gezeigte Geige zählten. „Manchmal war auch bloß die Zeit ein Konzept, wir haben uns einen Wecker hingestellt und gesagt, das Stück endet nach sechs Minuten. Manchmal haben wir gesagt, wir fangen leise an und steigern uns - also zwei oder drei Instrumente, die anderen schließen sich an oder spielen quer dagegen. Es war wie in der Malerei, wir haben ausprobiert, was möglich ist“, berichtet Hähner-Springmühls Weggefährte Ernst-Wolfgang Hartzsch. Diese Geige zeigt, als einziges im Nachlass verbliebenes

Instrument, Spuren des eigensinnigen, mitunter kraftvollen Gebrauchs. Legendär ist die vierköpfige Klangformation „Kartoffelschälmaschine“, die der Künstler anlässlich des Performancefestivals intermedia 1985 in Coswig gemeinsam mit Gitte Hähner-Springmühl, Frank Raßbach und Hartzsch begründete. Tonaufnahmen ihrer Aktionen, Hausmusiken und Eröffnungskonzerte sind kaum erhalten, die Geige bleibt ein stummer Zeuge.

1950 in Zwickau (Deutschland) geboren und 2006 in Leipzig (Deutschland) gestorben.

Ingrid Hora

„Wo Abhörapparate mit Selbstverständlichkeit verwendet werden, da ist die Hauptvoraussetzung des Totalitarismus geschaffen“, behauptet der österreichische Sozialphilosoph Günther Anders (1902-1992) in seinem Buch „Die Antiquiertheit des Menschen“. Spätestens seit dem 1. Weltkrieg wurden außergewöhnliche Abhöreinrichtungen konstruiert, um die Vorhaben des Feindes auszuspionieren. Einige der imposanten Apparate waren in keiner Weise funktionsfähig, sondern dienten der Einschüchterung und Irreführung. Ihre psychologische Wirkung war hingegen gewaltig. Inspiriert von diesem Abhör-Arsenal aus dem 20. Jahrhundert, der Überwachungsmaschinerie des Kalten Krieges, plant Ingrid Hora die Produktion einer Serie großer, zeitlos und wissenschaftlich anmutender, mobiler Hör-und Messeinrichtungen, die „im Morgengrauen an verschiedenen Orten langsam auftauchen, wie eine stille, rätselhafte Invasion. Sie spielen mit der Vorstellungskraft der Schaulustigen, erzeugen möglicherweise Paranoia, rufen kollektive Erinnerungen ins Gedächtnis zurück, lösen Verschwörungstheorien aus. Ihrem Anschein nach sind es funktionale Geräte, deren Bediener in schnittigen, sterilen Outfits in unregelmäßigen Abständen erscheinen, allerdings keine Erklärungen an potenzielle Zaungäste abgeben können, denn sie wissen lediglich um die außerordentliche Wichtigkeit, diese Maschinen zu betreiben.“ (Ingrid Hora) Polizei und Geheimdienst sind nicht die einzigen Instanzen, deren Organe sich akustischer Bloßstellung und damit der Nacktheit der Anderen bedienen. „Belauscht werden Parteileute durch Parteileute, offizielle Stellen durch andere offizielle Stellen, Forschungsinstitute durch Militär, Firmen durch Konkurrenzfirmen, Kunden durch Geschäftsleute, Geschäftsleute durch Kunden, Ehefrauen durch Ehemänner, Ehemänner durch Ehefrauen, ganz zu schweigen von den Abertausenden so genannter ›snoopers‹, Schnüfflern, die davon leben, dass sie abgehörte Geheimnisse verkaufen oder zu verkaufen drohen. Aus der Diktaturzeit wissen wir ja, dass man sich von dem Augenblicke an, in dem man es für möglich oder auch nur für nicht unmöglich hält, dass man unter Kontrolle stehe, anders fühlt und anders benimmt als vor diesem Augenblicke.“ (Günther Anders)

Skizzen, Bauzeichnungen und der grob geschweißte Prototyp eines jener künstlerischen Hörgeräte stellen das Ideenlabor der Ingrid Hora, flankiert von fotografischen Aufnahmen alter Original-Abhörinstallationen, in den Mittelpunkt ihres ausgestellten Planungsbüros. Sie studierte Architektur in Wien und London und Kunst am Royal College of Art und arbeitete als Künstlerin in London. Sie stellt elegante, vermeintlich funktionale Objekte her, skulpturales Mobiliar, das voller unkonventioneller Ideen und Ironie steckt, Geschichten um Einsamkeit und Hoffnung, das Bedürfnis nach Geborgenheit und das Verlangen nach Weite in sich trägt und sich zum Beispiel mit Ritualen auseinandersetzt, die den Menschen mit dem Himmel verbinden sollen. Die „operative Flucht“ ist ein Ausdruck, den sie erfand, um ihre Neigung zur Suche nach Ablenkung und Befreiung von unangenehmen Gegebenheiten, initiiert durch spezielle Handlungen, Absichten und Aufgaben, zu beschreiben.

1976 in Bozen (Italien) geboren, lebt und arbeitet in Berlin (Deutschland).

Kim Jones

Krieg, Heilung und Zerstörung sind die zentralen Themen im künstlerischen Werkweg von Kim Jones, der von 1967 bis 1968 als Marinesoldat im Vietnamkrieg kämpfte. Maßgeblich hierbei ist für den US-Amerikaner das Ausloten des Gegensatzes zwischen gefühlter Stärke und gleichzeitiger Verletzlichkeit. Das Alter Ego des Performancekünstlers, „Mudman“ („Schlammmann“), tauchte erstmals Mitte der 1970er in den Straßen von Los Angeles und Santa Monica auf. Die Maskerade des Mudman ist eine Art organischer Ganzkörperanzug. Wie der Name bereits vermuten lässt, trägt Mudman auf seiner Haut meist nur zentimeterdicke Schlamm-und andere Sedimentschichten, während sein Gesicht mit einem Nylonstrumpf getarnt ist. Das Markenzeichen dieser Figur ist ein Holzgestell, das sie wie ein Kruzifix auf dem Rücken trägt. Gezimmert aus Holz, Klebeband, Bindfaden, Käse und Leinen, überzogen mit Wachs, Farbe und Schellack, überragt es weit ausladend den Kopf seines Trägers. Seinen Kopf ziert eine Bedeckung aus Schaumgummi, Baumwolle, Maschendrahtzaun, Bambus, Nylon und Garn. Das erste Holzkonstrukt baute Kim Jones 1974. Darauf folgten noch mehrere kleinere Modelle, die Jones allerdings fast alle zerstörte, so dass lediglich die erste, 82 Kilogramm schwere, Urkonstruktion und ein kleines Modell aus dem Jahr 1983 bis heute erhalten sind. Anfangs hatte das Gestell noch ein gelbliches, klebriges, insektenhaftes Aussehen, das sich allerdings im Laufe der Zeit aufgrund des natürlichen Verfalls der Materialien wandelte und nachdunkelte.

Für den Betrachter wird Mudman erst durch diese riesige, massive Konstruktion zu einer beängstigenden Erscheinung. Sie lässt ihn größer, gefährlicher und kraftvoller aussehen. Gleichzeitig kann er sich aber aufgrund des Gewichts und der Ausmaße der sperrigen Last nur schwerfällig und langsam fortbewegen, ist wegen des Nylonstrumpfes auch halbblind und befindet sich damit in einem Zustand, der ihn zwischen Macht und Verwundbarkeit oszillieren lässt.

1944 in San Bernardino (USA) geboren, lebt und arbeitet in New York City (USA).

Björn Jung

Den Titel „Sonar“, im eigentlichen Sinne ein Begriff, der ein System zur Ortung und Vermessung von Gegenständen mit Hilfe des Schalls bezeichnet, verwendet Björn Jung für eine interaktive Installation, die sich mit menschlicher Wahrnehmung und zwischenmenschlicher Kommunikation sowie deren Bedingungen im Zeitalter digitaler Medien auseinandersetzt. Bei einem Sonar werden Schallwellen eines bestimmten Frequenzbereiches ausgesendet. Durch das Auswerten des reflektierten Schallsignals wird ein Bild, zum Beispiel das eines Gegenstands, erstellt. Delphine und andere Wale benutzen eine Art Sonar - sie senden Schallsignale aus, mit denen sie Beute orten, sich aber auch orientieren können. Die Anwendung von biologischen Methoden und Systemen aus der Natur in der modernen Technologie und im Engineering hat den Begriff „bionisch“ geprägt. Björn Jungs Inspiration rührte von der Idee eines künstlerisch-bionischen Systems zur Nachahmung der Wahrnehmung bei Fischen und Walen her, mittels derer sie Orte finden und wiedererkennen können.

Das Konzept „als geistige Apparatur, oft vorgeschlagen, umgebaut, verworfen und wieder ausgegraben“ (Björn Jung) übt dabei keine zu unterschätzende Scharnierfunktion zwischen Idee und Umsetzung aus, bildet eine Schnittstelle, wenngleich das Interface als solches ein Teil eines Systems ist, das dem Austausch von Informationen, Energie oder Materie mit anderen Systemen dient. Über ein räumliches Interface, das die körperliche Präsenz von Menschen simulieren kann, werden in „Sonar“ zwei identische Räume miteinander verbunden. Das Interface besteht aus jeweils einem frei beweglichen Pendel und einem Ensemble aus acht Lautsprechern zur Erzeugung von Raumklang. Verbunden mit „Sonar“ ist die Frage, inwiefern Phänomene der Simulation von raumzeitlicher Wahrnehmung und ihre Gleichzeitigkeit in der zwischenmenschlichen Verständigung zu neuen Qualitäten, aber auch zu Missverständnissen, Irrungen und Verrenkungen führen können. In seinem Versuchsaufbau geht es Björn Jung um das körperliche Aufspüren dieser Phänomene. Setzen die Ausstellungsbesucher das Pendel der Installation in Schwingung, wird dadurch in einem zweiten Raum eine Phantomschallquelle in synchrones Schwingen gebracht. Von diesem zweiten Raum aus kann nun eine weitere Person über ein zweites Pendel mit der Person im ersten Raum Kontakt aufnehmen und deren Phantomschallquelle zum Schwingen bringen.

1978 in Gießen (Deutschland) geboren, lebt und arbeitet in Weimar (Deutschland).

Deborah Kelly

Wenn die von Joker, Catwoman und Pinguin gebeutelten Einwohner Gotham Citys nicht mehr weiter wussten und die Stadtbehörden keine Handhabe mehr hatten, schaltete der Commisioner Gordon einen riesigen Flutscheinwerfer an. Das Fledermaussymbol am Himmelszelt war für Batman das Zeichen, der Stadt zur Hilfe zu eilen. Auch ohne diese apokalyptischen Schurken gibt es genügend Ungemach in unserer Welt, das es erstrebenswert erscheinen lässt, überirdische Instanzen um Erlösung anzurufen. Regieren Unsicherheit und Angst, haben Prediger und Heilsversprecher Konjunktur. Christlicher Fundamentalismus feierte im vergangenen Jahrzehnt nicht nur in Australien sein Comeback. Dort saß in der letzten Regierung unter John Howard ein katholischer Aktivist im Amt des Gesundheitsministers, der Frauen das Recht auf Abtreibung absprach. Eine Reihe weiterer Regierungsmitglieder 2005 wollten die Bürgerrechte von Homosexuellen einschränken, Religionsunterricht an Schulen zum Pflichtfach machen, Sexualkunde verbieten, Kreationismus statt Wissenschaft lehren und Religionsschulen mit öffentlichen Geldern fördern.

Zu dieser Zeit realisierte Deborah Kelly, deren Interventionen auf ein breites Publikum und auf symbolische Orte der Macht zielen, das Projekt „Beware of the God“ für das Museum of Contemporary Art in Sydney. Dabei handelt es sich um ein Wortspiel mit dem englischen Äquivalent der Warnung „Vorsicht bissiger Hund!“ - „Beware of the Dog!“ Das Multimediaprojekt umfasste neben einem Weblog, Metallplaketten, Aufklebern und animierten Werbefilmen spektakuläre Projektionen in den Wolkenhimmel über Sydney. Das in der Ausstellung gezeigte, durch Hitze leicht angesengte Diapositiv wurde in einen riesigen Flutscheinwerfer geschoben, der Kellys Warnung vor falschen Versprechungen in den Novemberhimmel projizierte. Kelly berichtet, dass sie sich seit 1993 einen solchen Projektor wünschte, doch er musste erst erfunden werden. Der Franzose Sydney Bouhaniche baute ihn in seiner Pariser Werkstatt und brachte ihn - einer Romanze folgend - nach Australien. Hier kreuzten sich Kellys und Bouhaniches Wege. Obwohl der Erfinder des ersehnten Projektors nicht daran glaubte, dass Wolkenprojektionen möglich wären, wagte die Künstlerin das Experiment und investierte das gesamte Projektbudget des Kunstmuseums für die zehnwöchige Technikmiete. „Ich war zu dieser Zeit eine lebende Wetterfahne und betete für Wolken am blauen Himmel. Doch die Wettergötter mieden mich! Und als Wolken kamen, waren es tief hängende Regenwolken - zu gefährlich, weil das Gerät ruiniert und wir von Stromschlägen bedroht gewesen wären“, schildert Kelly. Schließlich gelangen ihr in fünf Nächten die ersehnten Projektionen. Lief alles perfekt, hörte sie vom Dach des Museums, auf dem der Projektor stand, die Rufe erstaunter Menschen in den umliegenden Straßen. Die beeindruckenden Bilder der Projektion über der Sydney Opera kommentierte Kelly mit: „Ich schwöre, es ist kein Photoshop! Es ist Magie aus der Wirklichkeit!“

1962 in Melbourne (Australien) geboren, lebt und arbeitet in Sydney (Australien).

Paul Etienne Lincoln

Mit den Aktionen von „The World and Its Inhabitants" („Die Welt und ihre Bewohner“) begann Paul Etienne Lincoln 1981. Als Miniaturzirkus konzipiert, ließ sich der Künstler zu diesem Salon Divertissement (französisch „Salon des Zeitvertreibs“) von den Pariser Salonaktivitäten des 18. Jahrhunderts und dem „Divertissement“, einer Folge von kleinen Aufführungen, meist Tänzen, nach einer Oper oder einem Theaterstück, inspirieren.

Ein aufwändiges Festessen für nicht mehr als sieben Gäste wurde zubereitet. Zwischen den Gängen stellte Lincoln in Dreiminuteneinlagen 24 historische Persönlichkeiten und Ideen aus verschiedensten Epochen vor. Dafür erweckte er kleine, von ihm erfundene, elektromechanische Karikaturen zum Leben, um in Episoden vom Wesen dieser Miniaturgeschöpfe und gleichermaßen aus 300 Jahren Geschichte jener mikroskopischen, idealisierten Welt zu erzählen, damit die Verdauung der geladenen Gäste angeregt und ihr Geist gestärkt würde. So paarte sich das intime Gelage mit der rituellen Genese einer Welt, deren historische Ursprünge „gepflückt“ und mit Witz und Sarkasmus wieder aufgeführt wurden. Die Einzelaktionen zur „Geburt“ der Miniaturgeschöpfe begannen ein wenig rituell. Bekleidet mit einer Papiermaché-Maske und einem Tanzkostüm aus „Kismet“, Akt III, mischte Lincoln Talkumpuder mit zwei Teemischungen und einer kleinen Menge Dynamit in einem Kreis aus Erde, die dem Vesuv entnommen worden war. Elektrischer Strom wurde durch ein Stück Magnesiumband geleitet, das diesen glänzenden, kleinen Erdwall durchkreuzte: Daraufhin entlud sich eine riesige, blendende Explosion und hinterließ eine weiße Wolke übel riechender Art und die plumpe Präsenz von Nextus II., des Narren, der, vergleichbar mit Adam, den Performance-Reigen eröffnete. Diese alchemistische Aktion imitierte ein Experiment, das der britische Naturforscher Andrew Crosse (1784-1855) 1837 als Versuch unternahm, die Existenz spontaner Schöpfung zu beweisen (selbst Michael Faraday versuchte, dieses Experiment, bei dem mehrfach, unerwartet und scheinbar aus dem Nichts kleine Milben „entstanden“, zu wiederholen, allerdings ohne Gewinn). Verkleidet als Zeremonienmeister in scharlachrotem Zirkusdirektorenanzug, aber auch mit speziellen Bleischuhen ausgerüstet, mit denen er Elektrizität durch seinen Körper leitete, aktivierte Lincoln seine kinetischen Skulpturen, indem er per Hieb mit einer vom ihm entwickelten Transformator-Peitsche den Strom aus seinem Körper in die Apparaturen leitete und so deren Mechanismus in Gang setzte. Die historischen Figuren sind, neben der Peitsche und einer schematischen. Darstellung ihrer Benutzung, als Kartenedition in der Ausstellung zu sehen. Zu ihnen zählen u.a. Nextus II, Lucus, Selisious, Gutus, gefolgt von Vertretern des Varietés - dem Vibrierenden Ming-Ming, einem Chinesischen Taschenspieler, dem Traum eines Fußpflegers, dem Reitenden Gleichgewicht - später erweitert um eine Gruppe von Scharlatanen wie Mungo Park, Graf Dyslexia, Boris von Bulgarien, den Papst, Enrico Caruso, der Kristallenen Gesinnung der Natasha Rambova, den Dolly Sisters, den Drei Übeln der Modernen Wissenschaft, Fräulein Mistinguett und dem Streben nach Unbefangenheit.

1959 in London (Großbritannien) geboren, lebt und arbeitet in New York City (USA).

David Link

David Link ist Medienkünstler, -theoretiker und Programmierer. Der Fokus seiner Arbeit liegt auf der Untersuchungvon algorithmischen Strukturen und deren Artefakten. „Poesiemaschinen/Maschinenpoesie“ hieß das Thema, zu dem Link im Jahr 2004 promovierte. Gegenstand dieser Arbeit war die Analyse von Textgeneratoren aus der Frühzeit der Computergeschichte. Bereits 2001 konstruierte er seine „Poetry Machine“ - ein System, das unaufhörlich assoziative Texte generiert - entweder allein oder in Interaktion mit den Besuchern. Es sind die Algorithmen und Codes natürlicher und künstlicher Sprachen, denen David Link, Professor für „Experimentelle Technologien im Kunstkontext“ an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, primäres Interesse beimisst. Seine Installation „LoveLetters“ (2009) basiert auf einem der ersten Computerprogramme überhaupt. Zwischen August 1953 und Mai 1954 erschienen am Schwarzen Brett des Computer-Departments der Universität Manchester merkwürdige Liebesbriefe:

LIEBES JUWEL
MEIN DURST SCHMACHTET NACH DEINEM HERZEN. DU BIST MEINE
LEIDENSCHAFTLICHE GLUT: MEINE ENTZÜCKENDE SEHNSUCHT.
MEIN BEGIERIGER HUNGER ZIEHT DEINE MITFÜHLENDE VEREHRUNG
AN. MEIN BRENNENDES HERZ HÜTET DEINEN VERFÜHRERISCHEN HUNGER.
ZÄRTLICH, DEIN M.U.C.

Christopher Strachey (1916 -1975), ein Softwareentwickler der ersten Stunde, schrieb 1952 einen Algorithmus, der Liebesbriefe generierte. Link rekonstruierte dieses Programm und die Maschine, die Strachey damals benutzte, um gefühlvolle Texte zu erzeugen. Bei dem Computer handelte es sich um die britische Ferranti Mark 1, Folgemodell der Manchester Mark 1 und der erste industriell hergestellte Universalrechner überhaupt. In Links Installation konnten die Besucher an einer originalgetreuen Replika der Ferranti Mark 1 die Struktur und Funktionalität des ersten Computers erforschen. Gelang es ihnen, auf der Tastatur im Code des Rechners ihren Namen einzugeben, generierte dieser einen einzigartigen Liebesbrief, der ihre Unterschrift trug. Die hier ausgestellten Utensilien und Fotografien sind Relikte aus den 1950er Jahren und reflektieren den technologischen Zeitgeist, aus dem das ursprüngliche Programm und die Originalmaschine stammen. Zwei Seiten des Original-Quellcodes ermöglichen dem Betrachter zudem, die Schwierigkeiten und Probleme nachzuempfinden, vor denen David Link während der Umsetzung seines künstlerischen Vorhabens immer wieder stand. Als Zeugnisse der nicht in der Ausstellung zu sehenden Installation „LoveLetters“ werden ein Plan der rekonstruierten Konsole im Maßstab 1:1, einige Fotografien des Kunstwerks sowie drei Liebesbriefe gezeigt, die von Links Replika gedruckt wurden.

1971 in Düsseldorf (Deutschland) geboren, lebt und arbeitet in Köln und Leipzig (Deutschland).

Liisa Lounila

Liisa Lounila bewegt sich auf einem Terrain zwischen Film und Fotografie. Dabei konzentriert sich die finnische Künstlerin auf Momentaufnahmen und unterbricht den Bilderfluss. Das still gestellte Bild setzt sich durch filmisches Navigieren in der räumlichen Dimension in Bewegung. Ein Moment erfährt so die Intensität einer ganzen Szene. Dabei arbeitet sie als Low-Budget-Innovatorin mit hohem Interesse an den ungewöhnlichen Methoden der Fotografie: Auch wenn das entsprechende Vehikel noch nicht existiert, „muss jede Arbeit auf die ihr eigene, passende Lösung warten“. Lounilas Handwerkszeug reicht dabei von Low-Tech-Kameras und Film-Equipment aus den vergangenen Jahrzehnten bis zur modernen digitalen Bearbeitung. Jeder Filmfreund erinnert sich an den Moment, in dem Neo und Mr. Smith im ersten Teil der „Matrix“-Trilogie (1999) aufeinander treffen. Unvergesslich ist die Szene, als die beiden Rivalen in die Höhe steigen und diese Sequenz urplötzlich, in der letzten Einstellung vor dem Fight, eingefroren wird. Die Kamera kreist um die starren Personen herum, erst dann beginnt der Kampf - für den Zuschauer nun aus einer anderen Perspektive. In einer teuren und aufwändigen Hollywood-Produktion war hier die Methode des Time Slice (Zeitschnitts) erstmals auf der großen Leinwand zu sehen. Statt der teuren Studiotechnik des großen Kinos nutzte Liisa Lounila bereits im selben Jahr für ihren Film „Popcorn“ eine selbst gebaute 360-Grad-Lochkamera aus Pappe. Das bogenförmige Gestell der Camera obscura hatte einen Umfang von 18 Metern und umgab die zu filmende Szene. Am Gestell waren zahlreiche Lochkameras angebracht, die die Szenerie, in der sich fünf Personen mit Popcorn bewerfen, gleichzeitig aus unterschiedlichen Bildwinkeln festhielten. Mit diesem Low-Tech-Kamerasystem machte Lounila insgesamt 528 Aufnahmen, die sie anschließend zu einem Film zusammenfügte. Dabei entsteht die Illusion von Bewegung im erstarrten Geschehen - ein Gefühl von Schwerelosigkeit. Mittels dieser Technik schuf Lounila bis heute drei weitere Filmkunstwerke: „Flirt“ (2002), „Play>>“ (2003) und „Gig“ (2007).

1976 geboren in Helsinki (Finnland), wo sie auch lebt und arbeitet.

Tea Mäkipää

Die Ausmaße der vom Menschen verursachten Ökokatastrophe stellen die Ideen vom guten Wesen der Spezies Mensch - egal ob philosophische, religiöse oder künstlerische - auf den Kopf. Selbst die Ehrenrettung des französischen Aufklärungsphilosophen Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) - „Die Menschen sind böse; eine traurige und fortdauernde Erfahrung erübrigt den Beweis; jedoch, der Mensch ist von Natur aus gut, ich glaube, es nachgewiesen zu haben“ - scheint in den letzten Jahrhunderten gründlich widerlegt. „Der Mensch hat ein zerstörerisches Wesen, das schneller das Leben von der Erdoberfläche wischen wird, als wir es begreifen können“, meint zumindest die finnische Künstlerin Tea Mäkipää. Der englische Schriftsteller Daniel Defoe (1660-1731) hatte 1719 mit seinem berühmten Abenteuerroman die Utopie eines isolierten Insellebens im Einklang mit der Natur und damit das Genre der Robinsonaden begründet. Auch Mäkipääs jüngster Kurzspielfilm „Link“ (2009) nimmt das Motiv der mehr oder weniger unfreiwilligen Isolation fernab menschlicher Zivilisation wieder auf. Im Gegensatz zum Zeitalter der Aufklärung, das - um das Wesen Mensch wenigstens moralisch zu retten - den Gegensatz von Zivilisation und Natur erfand, kreist Mäkipääs Filmplott um die Fantasiefigur einer Mischspezies aus Mensch und Affe. Mäkipääs Alter Ego ist -durch den fatalen Fehler einer New Yorker Samenbank - Mutter eines Bastards aus Schimpanse und Mensch. Aus Angst vor sozialer Ausgrenzung zieht sich die Mutter mit ihrem Kind auf eine kleine, unbewohnte Insel in Finnland zurück, wo sie, bis eine sensationsgierige Journalistin den Ort entdeckt, ein harmonisches Leben führen. Ab diesem Moment beginnt das zivilisatorische Verhängnis von vorn und wird zur Bedrohung für das friedliche Idyll.

Der kleinwüchsige Sohn namens Link verkörpert eine, in den Augen der Autorin mögliche, aber verfehlte Verknüpfung in der Evolution („missing link“). Wäre der Mensch auf der Evolutionsstufe des Affen stehen geblieben, hätte die Erde heute ein anderes Antlitz. Links aufwändiges Kostüm erfand die Künstlerin angesichts naturhistorischer Fakten in Kooperation mit dem Tierpräparator Marco Fischer. Es wurde an den Positivabdruck vom Körper des Kleinwuchsdarstellers Ulf Seibicke angepasst.

1973 in Lahti (Finnland) geboren, lebt und arbeitet in Weimar (Deutschland) und Mäntyharju (Finnland).

Maywa Denki

1969, zur Zeit des wirtschaftlichen Aufschwungs in Japan, etablierte Sakaichi Tosa sein Elektrogeräteunternehmen Maywa Denki, das Staubsaugerteile für Toshiba herstellte, zu einem mittelgroßen Betrieb mit über 100 Angestellten anwuchs und 1979 wegen finanzieller Engpässe unter dem Druck der Energiekrise Konkurs anmelden musste. 1993 ließen die beiden Söhne der Familie Tosa, Masamichi und Nobumichi, die Firma wiederaufleben - nun aber als Kunstmanufaktur, die mit skurrilen, schrägen und zuweilen beunruhigenden Erfindungen aufwartet. Aus dem Schrott traditioneller Instrumente stellten sie retrofuturistische Musik-Maschinen („Produkte“) her, die sie in Live-Performances („Produkt-Demonstrationen“) präsentierten - ein radikaler Versuch, alle Systeme des Kunstbetriebs in Frage zu stellen. Die Konzerte waren schon deswegen verrückt, weil Instrumente wie das „Otamatone“, das ein Gesicht trägt, ungewöhnliche musikalisch-technische Innovationen sind. Erfunden von Nobumichi Tosa und entwickelt von Maywa Denki, ähnelt es einer Mischung aus Kaulquappe (mit kleinem Mund und langem Schwanz, der als Keyboard fungiert), Comicfigur und Musiknote. Sein Sound erinnert an den Klang eines Theremins (Ätherwellengeige). Auch ein einfaches Verlängerungskabel kann unter den Händen der Tosas völlig neue Gestalt annehmen. „Nacord“ heißt ihre Version der Haushaltshilfe und hat das Aussehen einer langen Fischgräte - komplett mit Fischkopf (Stecker) und Kielflosse (Buchse).

Das historische Familienerbe pflegen die Brüder nicht nur, indem sie die Masche, stets und überall mit hellblauem Overall, weißem T-Shirt und Schlips als Pflichtuniform aufzutreten, fortführen. Die Traditionen der Firma werden ebenso aufrechterhalten, weil bei den „Parallel-Welt-Elektrikern“ alles eine elektromechanische Basis hat, nichts rein elektronisch funktioniert. Maywa Denkis Promotionstrategien sind mannigfaltig: Es ist ein Elektroartikelunternehmen, eine Spiel-und Schreibwarenhandlung, eine Popband, ein Musik-und Videoproduzent, eine Bildhauerwerkstatt, eine Performancegruppe, eine Multimediaagentur und ein versponnen-brillantes Kunstkollektiv, das Ausstellungen macht, Texte schreibt und dessen leicht von jedermann zu bedienende, originäre Produkte einen Balanceakt zwischen Kunst, Design, Kommerz und einer gesunden Portion Humor versuchen. Maywa Denki haben drei Produktsortimente im Angebot: die „Naki“-Serie - an Fischmotive angelehnte Nonsens-Objekte (inklusive der bereits erwähnten, populären Fischgrätenverlängerungsschnur), die „Edelweiss“-Reihe - Kunstgegenstände mit Blumenmotiven, und „Tsukuba“ - die Palette der Musikinstrumente, die Tosas Vision verdeutlichen, was heutzutage Musik ausmacht: „iPod oder Synthesizer sind Informationsmusik, lediglich reich an Informationen. Musik sollte aus Material sein, einen stofflichen Klang haben.“ Das erste Maywa-Denki-Album erschien 1997 bei Sony. Mit 35 Jahren verließ Masamichi Tosa 2001 das Unternehmen, Nobumichi führt es seither allein mit einigen Teilzeitkreativen weiter.

1970 in Ako City (Japan) von Sakaichi Tosa gegründet. 1993 von Masamichi und Nobumichi Tosa in Tokyo (Japan) wiederbelebt.

Heike Mutter & Ulrich Genth

Punktgenau landete ein Transporthubschrauber auf dem Dach der Kunsthalle Recklinghausen und setzte eine Forschungsstation ab. Von hier aus starteten die Invasoren Heike Mutter und Ulrich Genth ihre „Metareflektor Luftoffensive“ an einen der sichersten Orte der Welt. Die Vorgehensweise ist an das Methodenrepertoire zeitgemäßer Urwaldexpeditionen angelehnt, mit dem Forscher die tropischen Regenwälder aus der Luft erkunden. Deren Erschließung und Beobachtung erfolgt von oben, ohne Bodenberührung. So wird eine möglichst geringe Irritation des zu erforschenden Raumes angestrebt, weshalb man von diskreter Forschung spricht. Dieser Strategie folgend begab sich das Künstlerduo 2006 auf eine Entdeckungstour durch das präzise beschriebene Museumsumfeld. Die Forschungsstation wurde im Vorfeld der Expedition montiert und basiert auf einer für diskrete Forschung entwickelten, in sich stabilen Aluminiumkonstruktion. Heike Mutter und Ulrich Genth haben diesen Forschungskäfig für ihre Zwecke weiterentwickelt und verfeinert, so dass er allwettertauglich, innen vollständig ausgerüstet und groß genug ist, um sich zu zweit in ihm aufzuhalten. Er diente als Basiscamp, um die Invasion mit Hilfe von Seilen und Kletter-Equipment vom Museumsdach aus zu beginnen, indem Mutter und Genth durch ein Fenster in den Kunstraum eindrangen. Dort installierten sie nach und nach ein hängendes System aus Plattformen, Ebenen, Netzen, diversen Instrumenten und Geräten, das es den beiden Künstlern ermöglichte, die Ausstellungsräume ohne Bodenkontakt zu erschließen. Damit sind ihre Raumbewegungen gegenläufig zu den üblichen Besucherströmen, die sich von unten nach oben durch das Gebäude bewegen. Die Gäste unserer Ausstellung können an der Hallendecke Raststationen und Fallen inspizieren, die für die „Metareflektor Luftoffensive“ konzipiert und eingesetzt wurden.

Heike Mutter ist 1969 in München (Deutschland) und Ulrich Genth 1971 in Tübingen (Deutschland) geboren. Sie leben und arbeiten in Hamburg (Deutschland).

Annette & Steffen Schäffler

Sieben Monate arbeitete das Geschwisterpaar Annette und Steffen Schäffler an der Kulisse für den Puppentrickfilm „Der Perückenmacher“ (1999). London im Jahr 1665 diente als Szenerie. In minutiöser Kleinstarbeit wurde jeder Dachziegel der Kulisse per Hand gefertigt und ins Set eingefügt. Am Ende entstand eine 10 mal 4 Meter große, aufwändig ausgestaltete Kulisse, die den Moloch zur Zeit der großen Pest in Miniaturform nachbildet. Das in der Ausstellung gezeigte Set ist ein Teil der ursprünglichen Kulisse. 33 Auszeichnungen und eine Oscar-Nominierung als bester animierter Kurzfilm bekam „Der Perückenmacher“, der zu großen Teilen auf Daniel Defoes fiktivem Report „A Journal of the Plague Year“ („Die Pest zu London“, 1722) basiert. Erzählt wird (mit der Stimme des britischen Schauspielers Kenneth Branagh) die Geschichte eines Perückenmachers, der sich aus Angst vor Ansteckung in seinem Laden verbarrikadiert, von dort aus das Geschehen beobachtet und über die Gründe der Seuche sinniert. Als sich ein Mädchen aus seiner Nachbarschaft Hilfe suchend an ihn wendet, verweigert er sich. Später muss er erfahren, dass der Schwarze Tod auch das Mädchen ergriffen hat, und entdeckt, dass ihr Leichnam mit dem vieler anderer aufgekarrt und fortgeschafft wird. Er gibt seine Isolation auf und begibt sich an die offene Leichengrube. Dort findet er ihren leblosen Körper und schneidet ihr die leuchtend roten Haare ab, nimmt sie an sich und knüpft daraus - nun angesichts des eigenen Todes - eine Perücke.

Vom Schreiben des Drehbuchs über das Erstellen des Storyboards, das Fertigen der Puppen, für das die renommierte, englische Firma Mackinnon & Saunders gewonnen werden konnte, und den Bau der Kulisse im Keller des Elternhauses in München bis hin zum Finden von Geldgebern dauerte es fünf Jahre, bis der Film endlich in London gedreht werden konnte. Ein großer Förderer des Projektes, Roger Law, Mitgründer der Kult-Serie „Spitting Image“, stellte sein Studio und seine Kamera zur Verfügung, doch fast schon zu spät erkannte man, dass die Ausmaße des riesigen Bühnenbildes für die Örtlichkeit zu groß waren. So musste vor der Umsetzung noch ein neuer Aufnahmeort gefunden werden, was glücklicherweise gelang. Eine riesige Kühlhalle einer ehemaligen Joghurtfabrik in Ost-London wurde zum Drehort umfunktioniert, womit der Realisierung des 15-Minuten-Werks nichts mehr im Wege stand. Nicht nur die einfühlsam erzählte Geschichte spiegelt wider, wieviel Leidenschaft und Herzblut in diesem Projekt stecken, auch Kunstfertigkeit und Detailtreue, mit der die Kulisse konstruiert wurde, stellen dies unter Beweis.

Annette Schäffler wurde 1966 in Trier (Deutschland) geboren, lebt und arbeitet in London (Großbritannien). Steffen Schäffler wurde 1968 in Trier geboren, lebt und arbeitet in Berlin (Deutschland).

Gebhard Sengmüller

Was wäre, wenn 1880 der französische Ingenieur Maurice Leblanc (1857-1923) nicht die bis heute gültigen Prinzipien zur Übertragung von Bildern mittels Elektrizität festgelegt hätte? Das Konzept der Zerlegung von Bildern als Lichtimpulse in einzelne Bildpunkte und -zeilen stammt von ihm. Was wäre, wenn der deutsche Erfinder Paul Nipkow (1860-1940) diese Bildzerlegung nicht durch die Erfindung der Nipkow-Scheibe 1883 praktisch möglich gemacht hätte? Der US-amerikanische Erfinder Philo T. Farnsworth (1906-1971) stellte diese dann 1928 in ihrer bis ins frühe 21. Jahrhundert weitgehend unveränderten Form vor. Wäre dann das Bedürfnis nach elektronischer Bildübertragung so groß gewesen, dass sich vielleicht eine andere, theoretisch einfachere, aber praktisch umständlichere Technologie durchgesetzt hätte? Dieser Annahme geht der Medienkünstler Gebhard Sengmüller in seiner Installation „A Parallel Image“ (in Zusammenarbeit mit Franz Büchinger) nach. Zwei Lochrasterplatten aus Epoxidharz sind im Abstand voneinander von der Raumdecke abgehängt. Eine der Leiterplatten wurde als Kameradefiniert und mit einem Raster von lichtempfindlichen Widerständen bestückt. Die zweite Platte wurde als Bildschirm definiert und mit einem Raster aus Glühbirnen überzogen. Große Mengen von lackiertem dünnen Kupferdraht verbinden die beiden, so dass jeder einzelne Bildpunkt der Kameraplatte direkt mit jeweils einem Bildpunkt auf der Bildschirmplatte verbunden ist. Anders als die meisten modernen Mediensysteme bietet „A Parallel Image" eine unmittelbare Erfahrung der Funktionsweise des Apparats. Die Besucher können selbst in diese interaktive Skulptur eingreifen: Wenn die Umrisse ihres Schattens auf die Kameraseite fallen, erscheinen sie ohne Verzögerung auf der Bildschirmseite. Der fertigen Installation, die unter anderem bei der transmediale 2010 zu sehen war, ging die in der HALLE 14 gezeigte, funktionsgleiche Version im verkleinerten Maßstab (1:5) voraus, in der Sengmüller die Funktionsweise seiner Gedankenkonstruktion austestete, bevor er die aufwändige Endkonstruktion begann. Über seinen Arbeitsprozess berichtet der Künstler auf seiner Internetseite: „Mir wird es zunehmend wichtiger, möglichst viele der notwendigen Schritte zur Schaffung eines neuen Kunstwerks selbst kontrollieren zu können. Bei ›A Parallel Image‹ versuchte ich, ein Prinzip zu entwerfen, das ich auch tatsächlich selbst realisieren kann. Der Aufbau der Installation entspricht meinem beschränkten Technikverständnis und macht einen immensen Zeiteinsatz beim Verlöten von etwa 2.500 Kabeln notwendig.“

1967 in Wien (Österreich) geboren, wo er auch heute lebt und arbeitet.

Claude Shannon

Bahnbrechende Ideen brauchen Zeit, damit sie ihre Wirkung entfalten. Bevor der Mathematiker Claude Elwood Shannon sein wichtigstes Werk „A Mathematical Theory of Communication“ („Mathematische Grundlagen in der Informationstheorie“) 1948 veröffentlichte, dachte er acht Jahre lang nach. Weitere 25 Jahre blieben diese Erkenntnisse Gegenstand akademischer Erörterungen, erst dann wurden sie zur Grundlage aller digitalen Kommunikationssysteme. Anekdoten wollen wissen, dass Shannon als Angestellter der US-amerikanischen Wissensschmiede Bell Laboratories nachts auf den Gängen jonglierend mit dem Einrad unterwegs war. Neben seinen Grundlagenforschungen zur mathematischen Informations-und Spieltheorie, die ihm den Titel „Ahnherr des Informationszeitalters“ verschafften, hinterließ Shannon einen kuriosen Maschinenpark. Als Elektroingenieur und Mathematiker kreierte er immer wieder aberwitzige Apparaturen, die abstrakten Überlegungen eine spielerische Anmutung gaben. Dieses Å’uvre umfasst unterschiedliche Jongliermaschinen, eine Maschine zum Gedankenlesen, ferngesteuerte Spielzeugfahrzeuge und erste Schachcomputer. Die „Ultimate Machine“ folgt einzig dem Zweck, sich selbst auszuschalten, nachdem sie der Benutzer in Betrieb gesetzt hat. In einem als Theseus bezeichneten Labyrinth irrt kein antiker Held am Ariadnefaden, sondern eine mechanische Maus auf der Suche nach dem Ausgang.

Das in der Ausstellung gezeigte „Switching Game“, auch Birdcage oder Bridge-It genannt, ist ein Nebenprodukt Shannons intensiver Auseinandersetzung mit der Spieltheorie. Es handelt sich um ein Schaltungsspiel, das auf einem endlichen Raster gespielt wird. In diesem Raster befinden sich zwei spezielle Knoten: Die Endterminals. Zwischen diesen Terminals fließt Strom, die weiteren Knoten des Rasters sind gleichwertige Widerstände. Ziel ist es, zwischen den Endterminals einen offenen oder einen geschlossenen Schaltkreis herzustellen. Der erste Spieler heißt Open. Er unterbricht einzelne Knotenpunkte im Raster. Der zweite Spieler namens Short verbindet die Knotenpunkte dagegen. Open gewinnt, wenn die beiden Endterminals getrennt sind und ein offener Schaltkreis vorliegt. Short gewinnt, wenn der Schaltkreis geschlossen ist, das heißt, wenn beide Terminals verbunden sind. In diesem Spiel trat Shannons Apparat gegen seinen menschlichen Kontrahenten an. Dabei zeigte die analoge Maschine ihre jeweils nächsten Züge mittels eingebauter Lämpchen an. Shannon wollte damit seine optimale Gewinnstrategie austesten: die Maximum-Current-Strategy. Maximaler Stromfluss in einem Knoten weist auf dessen strategische Bedeutung im Raster hin. Die Maschine gewann mit dieser Strategie regelmäßig gegen ihre menschlichen Gegenspieler. Praktische Bedeutung hat dieser Lösungsansatz für den Aufbau und den zuverlässigen Betrieb großer Telefonnetze.

1916 in Petoskey (USA) geboren und 2001 in Medford (USA) gestorben.

Stelarc

„Dies ist wohl die erste Performance, die für das Publikum gefährlicher ist, als für den Artisten.“ Was der australische Performance-und Medienkünstler Stelarc damit beschreibt, ist ein Auftritt mit seinem Exoskeleton, einem sechsbeinigen Laufroboter mit einem Durchmesser von drei Metern und einem Gewicht von 600 Kilogramm. Dieser in zahlreichen Performances verwendete Apparat wurde bereits 1998 in Kooperation mit dem f18institut und Kampnagel Hamburg produziert und entwickelt. Der Künstler steht dabei wie ein Marionettenspieler in der Mitte eines spinnenartigen Gerüsts auf einer Plattform, die um 360 Grad rotieren kann. Mit seinen beiden Armen, die über Sensoren mit der Maschine verbunden sind, kann er die sechs Beine des Geräts steuern.

Verschiedene Arm-und Fingerbewegungen werden durch Signale in unterschiedliche mechanische Bewegungen des Apparats übersetzt, der pneumatisch angetrieben wird. Das Exoskeleton ist in der Lage, sich vorwärts, rückwärts, zur Seite und um sich selbst zu bewegen sowie in die Hocke zu gehen und sich wieder zu erheben. Dadurch sind im Prinzip die gleichen Bewegungsabläufe wie beim Menschen möglich, nur eben mit einem erweiterten, um nicht zu sagen, monströs wirkenden Bewegungsapparat, der dem biologischen Körper das Laufen abnimmt.

Stelarcs Philosophie nach ist der menschliche Körper obsolet und unzureichend und benötigt daher quasi zwangsläufig technische Optimierung. Seit circa dreißig Jahren experimentiert Stelarc bereits mit den Möglichkeiten, den menschlichen Körper mittels technischer Hilfsmittel zu erweitern und die Synthese von Mensch und Maschine zu perfektionieren. Dafür muss meist sein eigener Körper als Experimentierfeld herhalten. Bereits Anfang der 1980er entwickelte Stelarc eine dritte Hand aus Aluminium und Stahl, die er sich als Instrument an seinen Körper montierte. Zwanzig Jahre später züchtete er sein eigenes Ohr aus menschlichen Zellen nach. Dieses wollte er als drittes Hörorgan an seinen Arm operieren. Diese Vision scheiterte allerdings bisher. Auch ein künstliches Ohr samt Mikrofon, das er an seinen rechten Arm implantieren ließ, ist bisher ohne jede Funktion. Stelarc beschäftigt sich mit Mischwesen aus lebendem Organismus und Maschine, so genannten Cyborgs. Mit Exoskeleton ist ihm das bisher größte dieser Behelfsorgane gelungen und er einen Schritt näher in Richtung Mensch-Maschinenwesen gelangt.

1946 in Limassol (Zypern) geboren, lebt und arbeitet in Melbourne (Australien).

Oscar G. Torres

Beispiele für symbiotische Beziehungen von Robotern und Menschen in Forschung und Wirtschaft sind omnipräsent: Wissenschaftler nutzen Roboter für Genforschung, Unterwasserexpeditionen und im All, das Militär setzt sie ein und in Spielzeuggeschäften kann man sie kaufen. Roboter beginnen ebenfalls, als Werkzeuge die Kunstwelt zu infiltrieren - weit verbreitet sind diese Systeme in der generativen Kunst. Der New Yorker Künstler Oscar G. Torres arbeitet als Geburtshelfer einer neuen Generation von Kunstrobotern („Artbots“), die alle das Zeug dazu haben, eher Kollaborateure als Werkzeuge des Künstler zu sein. „Mein Interesse an Artbots“, erklärt Torres, „begann mit dem

Wunsch, kleine Roboterassistenten für die Kunstproduktion einzusetzen, aber mit der Zeit wandelte sich dies. Dann wollte ich Roboter bauen, die ohne mein Zutun malen.“ Artbots sind autonome Maschinen, die auf Leinwände zeichnen und malen. Die einen laufen auf der Oberfläche der Leinwände und arbeiten an einer vorher bestimmten Komposition, die anderen arbeiten nach dem Zufallsprinzip. Dabei kommunizieren die Roboter über Funk mit einem Zentralcomputer, der ihnen als Auge dient. Der Rechner analysiert visuelle Informationen aus zwei Quellen: Zum einen verarbeitet er die Standortdaten der Roboter mittels einer Kamera, die das Malgeschehen auf der Leinwand von oben im Blick hat. Zum anderen zerlegt er das Bildmotiv, das als Vorlage dient - ein Foto, eine Abbildung oder ein Video - in relevante Pixelinformationen, Farben und Helligkeitswerte. Jeder Artbot wird mit einem bestimmten Teil des Farbspektrums beauftragt. Da der Zentralrechner durch eine ID jeden Artbot erkennen kann und das Farbspektrum groß ist, limitiert lediglich das Leinwandformat die Anzahl der emsigen Helfer. Jeder einzelne Roboter hat seinen individuellen Malstil, der sich maßgeblich aus dem Design und den ihm eigenen Bewegungen ergibt: „Jackoon the Artbot“ (2008) ist ein modifiziertes Spielzeugauto, das Torres um einen Roboterarm samt Pinsel, Farbcontainer und Kommunikationstechnik ergänzte. Als erster und einziger bisher funktionierender Artbot bewies er, dass sich ein

Spielzeug, das seine Fahrtrichtung nach Zufallsprinzip wählt, für präzise Malereien eignet. Jackoon wurde nach den beiden Abstrakten Expressionisten Jackson Pollock (1912-1956) und Willem de Kooning (1904-1997) benannt. „Hacked Hexbug“ (2008) ist ein handelsüblicher, von Torres manipulierter Spielzeugroboter, der vorprogrammiert auf seine Umwelt reagieren kann. Statt ein aufwändiges Bewegungssytem für einen Artbot zu entwickeln, fügte er dem Produkt lediglich einen Stift hinzu. „Hexie“ (2009) ist der zweite Prototyp eines gehackten HexBug. Seine Größe

sollte ihn theoretisch akkurater malen lassen als seinen Vorgänger. Die weitere Entwicklung stoppte jedoch, weil seine instabilen Beine das Ladegewicht nicht tragen konnten. „Spidee“ (2009) nutzt 20 Servomotoren - 18 für die Fortbewegung und zwei für den Mal-Arm. Ein komplexes System erlaubt dem Roboter graziöse Bewegungen. Er sollte sich organischer als die anderen bewegen, doch die Vertracktheit und der hohe Energieverbrauch machen ihn unbrauchbar für stundenlange Malaktionen.

1979 in Puebla (Mexiko) geboren und in Hartsdale (USA) aufgewachsen, lebt und arbeitet derzeit in New York City (USA).

Halldór Úlfarsson

Halldorophone nennt der Isländer Halldór Úlfarsson seine in permanenter Weiterentwicklung befindliche Reihe elektroakustischer Streichinstrumente, deren Klang durch Induzieren einer akustischen Rückkopplung erreicht und kontrolliert wird. Idee und Spielmethode der Klangkörper sind verschiedenen, konventionellen Streichinstrumenten entlehnt und gestatten es dem Spieler, den Klang zu färben. Dieser spezielle Sound wird erzeugt, indem fortwährend eine Rückkopplung im Instrument hervorgerufen wird: Durch Anschlagen der Saiten entsteht ein Ton, welcher von einem Mikrofon aufgefangen wird. Dieser Tonabnehmer leitet sein Signal an einen Verstärker weiter. Daraufhin wird der Klang über einen Lautsprecher im Inneren des Instruments abgespielt. Die Schallwellen lassen dabei die Saiten von neuem schwingen, was zu einer wiederholten Tonerzeugung führt. Dieser Ton wird erneut vom Mikrofon abgenommen, sodass ein geschlossener, endloser, beeinflussbarer Klangkreislauf entsteht.

Die erzeugten, konstanten Töne reichen von weich und wohltemperiert bis aggressiv, roh und schrill, wenn das Feedback sich löst und ausbricht. Die Idee zum Halldorophone wurde 2003 durch das „feedbackophone“ des norwegischen Künstlers Atle Nielsen entfacht. Ohne musikalische Vorbildung entwickelte Úlfarsson die beiden Halldorophone #1 und #2 als modifizierte, mit wenig Fachkenntnis zurechtgebastelte Akustikgitarren, die jedoch das Prinzip gut genug demonstrierten. Version #3 - ein Auftragswerk isländischer Musiker - war der erste Versuch, ein Instrument von Anfang bis Ende selbst zu bauen - mit mäßigem Ergebnis, als „Bildungsauftrag“ jedoch eine wichtige Erfahrung. #4 ist eine modifizierte Kantele (ein finnisches, zither-ähnliches Instrument) und bis auf seinen gelungenen, ziemlich schlagenden Tremolo-Mechanismus, mittels dessen der Spieler die Spannung aller oder jeder der einzelnen Saiten erhöhen kann, nicht sonderlich bemerkenswert. Mit dem Komponisten Tim Page, einem Langzeitförderer des Halldorophones, entschied Úlfarsson, sich bei der weiteren Entwicklung der Serie nahe am Cello zu orientieren. #5 entstand teilweise unter Anleitung des finnischen Gitarrenbaumeisters Kari Nieminen. Elektronik und Tonabnehmer wurden überwiegend vom Soundingenieur Jonte Knif entwickelt und gebaut. Diese Variante hat eine individuelle Lautstärkekontrolle für jede Saite, ihre Klangfarbe ist deutlich reicher als jene der vorherigen Versionen, ihre Stimmung entspricht der eines Cellos und sie ist - von einem klassisch trainierten Cellisten leicht zu handhaben - zurzeit unbefristet an die isländische Komponistin und Cellistin Hildur Ingveldardóttir Gunadóttir verliehen. #6 wurde als reisefreundliches, achtsaitiges Instrument für den japanischen Komponisten und Harfenspieler Emi Maeda gebaut. Angeschlossen an einen Mixer und bestens fürs Studio geeignet, erzeugt es aufgrund seiner vielen Saiten einen reichen, komplexen Sound und ist ideal für Musiker, „die mehr mit Reglern als mit Instrumenten arbeiten“. Ein weiteres geplantes, sechssaitiges Instrument (#7) soll die Stimmung einer Viola da Gamba erhalten. „Zutiefst befriedigend“ ist für Úlfarsson, dass das Halldorophone ein künstlerisches Eigenleben hat, sein wahres Leben sozusagen in den Händen Anderer liegt. „Meine Aufgabe ist es eher, zuzuhören, was interessierte Musiker am Design verbesserungswürdig finden, welche speziellen Charakteristika sie sich noch wünschen oder welche aktuellen Eigenschaften anders gelöst werden sollten. Schon dies macht das Instrument nützlich und wertvoll, weil es Teil eines individuellen, künstlerisch-musikalischen Prozesses wird.“ (Halldór Úlfarsson)

1977 geboren in Reykjavík (Island), lebt und arbeitet in Reykjavík (Island) und Helsinki (Finnland).

Morten Viskum

Das Element der Provokation ist charakteristisch für Morten Viskums Arbeitsmethode - er balanciert mit seinen Werken zwischen Abscheu und Verwunderung. Häufig reizt der Norweger dabei die Grenzen dessen aus, was ethisch vertretbar und moralisch akzeptabel ist, indem er tote Tiere, abgetrennte Hände und andere organische Materialien wie Blut-und Krebszellen verwendet, einige von Viskums Arbeiten sind gar anstößig. Dabei setzt sich der Künstler oft mit existenziellen Fragen über Leben und Tod, Religion und Politik sowie den Grenzverlauf zwischen Kunst und Wissenschaft auseinander. Bekannt ist er dafür, mit einer toten Hand zu malen -eine Praxis, die viel Aufmerksamkeit erregte und Diskussionen heraufbeschwor. 1997 erwarb Morten Viskum eine menschliche Hand, die von einem Leichnam abgelöst worden war. Sie lag für sechs Monate in seinem Atelier, bevor er damit begann, sie als Pinsel zu benutzen. „Wessen Hand ist das?“, „Wie hat er sie beschafft?“, sind zwei der vielen Fragen, die Viskum nie beantwortet hat. Die einzige Information, die Viskum über die Ursprünge dieser Hand gibt, ist, dass sie von einem Mann stammt, der über sechzig Jahre alt geworden ist. Mit ihr schuf Viskum das Werk „The Hand that Never Stopped Painting“, das erstmals 1999 in Kopenhagen gezeigt wurde. Der Besucher konnte selbst entscheiden, ob er die Hand sehen möchte oder nicht. Die Ausstellung zog große Aufmerksamkeit auf sich und tatsächlich wurde die Hand gestohlen. Die Kopenhagener Polizei wusste nicht, was sie tun sollte, handelte es sich bei dem gestohlenen Gegenstand doch um ein sehr kurioses Objekt. Schließlich fand die Hand aber doch ihren Weg zurück zu ihrem neuen Besitzer. Neben dem Malen von Bildern nutzte Morten Viskum die Hand später außerdem dazu, um mit (Tier-)Blut zu malen.

Für „The New Hand“ (2008) verwendete er eine neue tote Hand. In den Bildern, die mit dieser Hand bisher gemalt worden sind, sind die Linien grob und viel expressiver als die kurzen abgebrochenen Linien, die die früheren Werke kennzeichnen. Technisch betrachtet, wirken die Bilderserien recht unterschiedlich. Es scheint, als wäre bei „The New Hand“ die ganze Hand zum Malen genutzt worden. Außerdem wurden die Finger auf ganz andere Art eingesetzt. Das Muster sieht nahezu aggressiv aus im Vergleich zu den akkuraten und detailgetreuen früheren Bildern. 2009 gelangte Morten Viskum an eine weitere Hand - die Hand eines Schwarzen. Er benutzte sie, um „The Black Hand“ zu schaffen, eine Installation, die eine ausgestopfte springende Impala (Schwarzfersenantilope), einen Wandtext und Landschaftsmalereien umfasst. Der Text und die Bilder wurden mit dieser Hand gestaltet. In der Installation liegt die Hand in einer Metallbox auf einem Sockel und das Publikum kann wiederum entscheiden, ob es das Organ sehen möchte oder nicht.

Gegenwärtig verfügt Morten Viskum also über drei verschiedene Hände. Wenn er mit ihnen malt, drückt jede einen anderen Stil aus - die Bilder sind Ausdruck einer jeweils anderen Persönlichkeit. Sagen diese Arbeiten etwas über die reale Person hinter der Hand aus? Woher könnte die Hand kommen? Von einer Person, die Viskum kannte? Ist sie von einem Amputierten, der noch immer lebt? Weshalb malt man mit einer toten Hand? Morten Viskum behandelt damit den Tod und dessen Erscheinungsbild in unserer Gesellschaft. Dadurch werden unsere Gefühle, Gedanken und ethischen Praktiken ebenso in Frage gestellt wie die Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft.

1965 geboren in Helsingør (Dänemark), lebt und arbeitet in Vestfossen (Norwegen).

Jim Whiting

Der britische Künstler und Tüftler Jim Whiting ist bekannt für seine beweglichen Maschineninstallationen. Seit fast 30 Jahren baut der gelernte Elektroingenieur kinetische Objekte: Einmal sind es fahrende Möbelstücke, ein anderes Mal Geräte, die an mechanische Insekten oder an Mensch-Maschine-Zwitterwesen aus einer Fabelwelt erinnern. In zahlreichen Ausstellungen wurden die mechanischen Konstruktionen weltweit gezeigt. Seit 1997 kann man regelmäßig in Whitings faszinierendes Universum namens Bimbotown eintauchen, derzeit ist die „mechanisierte Galerie mit Stadt-Ambiente“ in der Leipziger Baumwollspinnerei zu erleben. In Bettenfahrten, auf hüpfenden Sofas und im Dialog mit willkürlich sich in Bewegung setzenden Kreaturen kann man diese skurrile Welt interaktiv erobern. In einem abgetrennten Teil Bimbotowns hat Whiting seine Werkstatt, wo er an der Weiterentwicklung seines Konzepts eines mechanischen Figurentheaters bastelt.

Whiting begann in den frühen 1980ern, Roboter zu konstruieren, Automaten, die mit so genannten Aktoren funktionieren, eine Art Muskel aus verstärktem Feuerwehrschlauch, der mit Druckluft betrieben wird. An einem Ende sind sie an geschweißte Zargenbuchsen angeschlossen. Aktoren eignen sich besser als die Verwendung von standardisierten Luftzylindern, denn sie ermöglichen eine leichtere Konstruktion und damit auch schnellere und unberechenbarere Bewegungsabläufe - wodurch der Künstler spontane Ideen schneller umsetzen kann. Um diese Muskel richtig abdichten zu können, hat Whiting die hier ausgestellte Rambo Gun entwickelt. Für die Funktionsweise der Muskeln brauchte er ein äußerst strapazierfähiges Gerät, das bis zur vollen Auslastung der Zugkraft beansprucht werden kann, um die Dichtung zu gewährleisten.

Die Rambo Gun zieht beide Enden des Drahtes, der um den Feuerwehrschlauch gewickelt ist, macht darin einen Knoten und schneidet ihn ab, um eine luftdichte Isolierung zwischen Schlauch und Buchse zu garantieren. Aufgrund der hohen Zugkraft des Apparates ist es notwendig, diese akkurat anzupassen, weshalb die frühen Modelle 1 und 2 mit Luftdruck arbeiteten und in den späteren Modellen 3 bis 5 Hydraulikflüssigkeit verwendet wurde. Das hier ausgestellte 5. Modell hat eine Integralpumpe und wird durch einen 7,2-Voltmotor betrieben. Die verschiedenen Schrauben sind für die Justierung von Geschwindigkeit und Rücklaufdruck vonnöten, die es ermöglichen, einen Knoten in den Draht zu binden, ohne dabei einen Durchhang zu riskieren. Wenn man beispielsweise 2,6 Millimeter verzinkten Draht benutzt, dann beträgt der optimale Druck 40 bar, was einer Zugkraft von 511 Kilogramm entspricht. Ihren Namen bekam die Rambo Gun 5 übrigens, weil der Assistent Whitings mit dem ersten Modell aussah wie Sylvester Stallone in „Rambo“.

1951 in Paris (Frankreich) geboren, lebt und arbeitet in Leipzig (Deutschland).

Krzysztof Wodiczko

Die herkömmlichen Abgrenzungen des Kunstbetriebs interessieren Krzysztof Wodiczko so wenig wie das klassische Handwerkszeug des Künstlers. Seit den 1980er Jahren erregt der in Polen aufgewachsene, in Boston lebende Kosmopolit durch großformatige Projektionen im öffentlichen Raum Aufsehen; ihm eilt ein Ruf als Tüftler und Erfinder an der Schnittstelle von Kunst, Design und Technologie voraus. Der Medienkünstler leitet die Interrogative Design Group am Massachusetts Institute of Technology (MIT), frei übersetzt eine „Gruppe für hinterfragendes Design“, ein Zusammenschluss aus Forschern, die mittels Kunst und Technologie an Designobjekten arbeiten, welche Bezug nehmen auf drängende kulturelle Themen und gesellschaftskritische Fragen aufwerfen. Berühmt sind Wodiczkos „Homeless Vehicles“, kompakte mobile Eigenheime für Obdachlose, nicht über deren Köpfe hinweg entwickelt, sondern in Abstimmung mit ihnen. Mit Vehikeln, teils symbolisch aufgeladen, teils frappierend funktional, arbeitet Wodiczko seit den 1970er Jahren, durch sie transportiert er verdrängte Themen ans Licht öffentlicher Diskurse.

Das aktuelle Projekt der Forschungsinitiative, „War Veteran Vehicle“ (Gefährt für Kriegsveteranen), versetzt ehemalige Soldaten in die Lage, ihren Schwierigkeiten bei der Rückkehr ins zivile Leben Gehör zu verschaffen. Hierzu hat Wodiczko ein typisches Militärfahrzeug, den Humvee, quasi beim Namen genommen. Humvee steht für „High Mobility Multipurpose Wheeled Vehicle“ (hochmobiles Mehrzweckfahrzeug). Dort, wo im Krieg üblicherweise schwere Waffen montiert sind, trägt das Veteranenvehikel einen Videoprojektor und eine Soundanlage - zum Abfeuern von Text-und Klangfragmenten auf Gebäude und Monumente. Die private Verarbeitung der Kriegserfahrungen gerät an die Öffentlichkeit, traumatisierende Erlebnisse lassen sich anzeigen und, zumindest symbolisch, abwerfen. Die Grundlage für die audiovisuellen Projektionen waren Begegnungen, Workshops und Interviews mit über vierzig obdachlosen, ehemaligen Irak-Kriegern. Sieben Monate lang lud die Interrogative Design Group die Veteranen ein, ihre Statements, Botschaften und Augenzeugenberichte zu Kriegs-und Folgeerlebnissen zu diskutierten und niederzuschreiben. 2009 kam das Vehikel in Denver und Liverpool zum Einsatz.

Die in der Ausstellung präsentierte Versuchsanordnung adaptiert die Funktionsweise des Vehikels für den Kunstraum. Herzstück der Installation ist eine neue Software zur Komposition der Text-und Toncollagen in Echtzeit. Die Ausstellungsbesucher dürfen selbst Hand anlegen und werden zu Beta-Testern. Erweist sich die Software als praxistauglich, dann wird das Team um Wodiczko sie bei künftigen Einsätzen des „Veteran Vehicles“ berücksichtigen und muss nicht mehr auf vorproduzierte, statische Collagen zurückgreifen.

1943 in Warschau (Polen) geboren, lebt und arbeitet in Boston (USA).

Zafos Xagoraris

Das Werk von Zafos Xagoraris umfasst Zeichnungen, Installationen und Sound-Aktionen im öffentlichen Raum. Das Gerät (griech.: organa) schafft dabei ein Minimum an sozialer Bindung oder wird zu einem Teil jenes öffentlichen Raumes, in dem es installiert ist, einem Teil des finalen Werks, das bei Xagoraris durch den Zustand definiert ist, den die Beziehung Mensch-Mechanismus-Raum erzeugt. Das Werk verkörpert einen Weg, um eine Situation, eine Gelegenheit, einen Raum oder auch nur ein Leitmotiv der Kommunikation für Menschen zu schaffen. Arrangements aus einfacher, technologischer, umgebauter Ausrüstung oder aus unter Geringstaufwand selbst gebauten Geräten spielen eine Schlüsselrolle in der Strategie von Xagoraris, weil deren offenkundige Simplizität es ihm gestattet, wiedererkennbar und autonom zu arbeiten. Die Beziehung zwischen einsamem Individuum und Menschenmenge oder die isolierte Präsenz an verlassenen (Un)Orten, die diese Objekte durch ihre Gegenwart hervorrufen, sind dabei charakteristisch. Oft konzentriert sich Xagoraris auf das Medium Klang, auf akustische Praktiken und Interventionen, mittels derer er die Grenzen dieses immateriellen Elements materialisiert, seine Kapazitäten manipuliert oder gar sein Klangvolumen herumdreht. Die akustische Übertragung, der Klangtransfer von einem Ort an einen anderen, der auch einen anderen Kontext hat, stellt die Grenzen des physischen Raums infrage, indem sich Schallwellen leicht und schnell über weite Gebiete bewegen und raumfüllend ausbreiten. Dadurch unterliegen die Arbeiten aber auch einem gewissen Kontrollverlust, der durchaus bewusst und auch gewollt ist. Mit den uniformen Lautsprechern in „Sound of Crowd“, die von flanierenden Besuchern ausprobiert werden können, wurden in einem Studentenworkshop beispielsweise Klänge von Massendemonstrationen übertragen. Auch mit „Periscope“ reizt Xagoraris die Übertragung einer, in dem Falle visuellen, Quelle bis an ihre Grenzen aus. Ein Periskop (griech.: peri, „um, herum“ und skopéin, „beobachten“, „(aus)spähen“) ist ein Sehrohr, ein optisches Instrument zum Beobachten aus einer Deckung heraus. An beiden Öffnungen des transportfähigen, künstlerischen Instruments sind Prismen, Spiegel und Metallteile angeordnet, es setzt sich aus Rohrmodulen zusammen und kann unterschiedliche Längen annehmen. Xagoraris thematisiert hier die im städtischen Leben allgegenwärtige Möglichkeit der Kontrolle über andere Menschen und bestimmte Territorien. Das Konzept der Kontrolle geht zurück auf die Spekulation um Identität und Territorium, es wohnt bereits dem Wort „Territorium“ inne, das vom lateinischen Verb „terreo“ abstammt, was „ängstigen“ oder „erschrecken“, also Festhalten an Macht bedeutet.

1963 geboren in Athen (Griechenland), wo er auch lebt und arbeitet.